| |||
|
| *** |
|
Сегодня для нас невозможно ни отделить "исторического" Малера от нашей современности, ни понять нынешнее значение этого мастера, не зная его творческих истоков и его роли в истории музыки. Его собственное изречение - "Мое время придет", - сфомулированное еще до того, более раннего опыта восприятия его музыки, имеет более глубокий подтекст, чем полагал сам Малер. Потому что тот, воздвигнутый историей восприятия музыки памятник, который витал перед его провидческим взором, неизбежно диалектичен: в нем соединились содержание творчества Малера и взгляд на него с позиций нашей современности. Иными словами, значение наследия Малера для нашего времени определяется исключительно тем, что нам впервые удалось в этом наследии обнаружить.
В данном случае нам неизбежно придется скорее формулировать вопросы, нежели давать ответы, открывать перспективы, нежели фиксировать результаты, и выявлять структуру взаимосвязей вместо того, чтобы анализировать детали. Восприятие понимается здесь как емкая категория, позволяющая исследевать и феномены культурной индустрии, и партитуры Новой музыки, - то есть слишком широкая для музыковедов, обычно избегающих подобной всеохватности**. По-прежнему поражающая воображение популярность музыки Малера своими масштабами, интенсивностью и продолжительностью давно доказала лживость утверждений, будто речь идет лишь о моде. Бурная и решительная переоценка этого наследия кажется особенно драматичной, если вспомнить, с каким равнодушием, даже презрением, встречали премьеры Малера самые широкие круги его современников, - внезапность этой перемены можно сравнить разве что с политическими катаклизмами самого последнего времени (а мы пишем эти строки осенью 1990 года). Если ЗО лет назад 100-летие со дня рождения Малера (в отличие от "круглых дат" Шопена, Шумана и Вольфа) даже не сочли нужным включить в список памятных дат, помещенный в календаре Союза немецких музыкантов и музыкальных педагогов1, то с определенных пор неуклонно растущее мировое признание создает впечатление, будто музыкальная общественность с подчеркнутым усердием справляет каждый очередной день рождения композитора. Начавшаяся в 6О-е годы радикальная переоценка его творчества (а во многом и оценка заново) оказалась столь значительным явлением в истории восприятия, что к ней никак не подходит тезис реабилитации бывшего изгоя. По сравнению с Малером, такие недавно вновь "открытые" композиторы, как Чарлз Эдвард Айвз, Эдгар Варез или, скажем, Джачинто Шелси - ограничимся этими тремя именами, - остаются понятными лишь весьма узкому кругу избранных (что, разумеется, не опровергает значения их творчества) Напротив, для музыки Малера подобных ограничений не существует. В своей всеохватности она взрывает барьеры между "серьезным" и "легким" искусством, наводит мосты над пропастью между исполнителями и творцами Новой музыки, и потому, в отличие от любой другой, она воистину всеобъемлюща. Разумеется, у подобной универсальности есть свои свет лые и теневые стороны, поскольку популяризация и ком мерциализация сплетаются здесь характерным для нашей музыкальной культуры образом: организуются Малеровские фестивали; заботливо сохраняются архитектурные сооружения; мемориальные объекты, связанные с его деятельностью, восстанавливаются в первоначальном виде - напри мер, "рабочие домики" в курортных местностях*** ; устраиваются научные конференциии и съезды, издаются книги, журналы, есть и другие публикации: его произведения звучат в программах всех сколько-нибудь известных концертных залов, а каждая крупная фирма грамзаписи предлагает собственное полное собрание малеровских сочинений. Сегодня уже никого не удивишь футболками с надписью "Я люблю Малера", которые расхватывались в Калифорнии в начале 70-х годов. И тот, кто стал бы посыпать себе по этому поводу голову пеплом, фактически оспаривал бы универсальность Малера, ибо в ХХ веке музыка со столь широким радиусом действия не может существовать вне рыночных законов музыкальной жизни. Этот, по-своему беспрецедентный успех, с одной стороны, привлек более пристальное внимание к младшим представителям венского модернизма (Франц Шрекер, Александр фон Цемлинский), с другой же, совершенно незаслуженно и резко отвел благосклонность публики от таких композиторов, как Брукнер, Чайковский или Р.Штраус. Более того: этот успех грозит обернуться и против содержательности самой музыки Малера. Бернард Хайтинк, работающий уже над своим вторым полным собранием сочинений венского мастера, имел очень веские основания для того, чтобы призвать временно воздержаться от исполнения этой музыки2: точно так же Маурисио Кагель требовал в год 200-летия со дня рождения Бетховена (1970) приостановить исполнение его музыки, чтобы дать возможность регенерации притупивщемуся от пресыщения слуху. Сколь ни обоснован, однако, предъявленный Хайтинком иск, он вряд ли способен что-либо изменить - во всяком случае, способен гораздо в меньшей мере, чем дальнейший ход музыкальной истории, которая не станет ограждать наследие Малера от постоянно меняющегося слухового опыта. Малер превратился в миф - в том смысле, в каком музыковеды говорили о "мифе Бетховена", тщательнейшим образом изучая историю восприятия музыки венского классика. На этом примере исследователи уже показали, сколь сложно изучать и постигать композитора в отрыве от процесса его мифологизации. В нашем случае совсем нетрудно документально проследить процесс формирования мифа на основе восприятия этой музыки с самых различных точек зрения, поскольку Малер, как никакой другой композитор, оказался в центре дискуссии о модернизме и постмодернизме и в его наследии особенно выпукло очерчены связанные с зтими категориями проблемы. Безграничная широта восприятия музыки Малера наиболее впечатляет на фоне дихотомических моделей мышления типа: регресс - прогресс, поздний романтизм - Новая музыка, ностальгия - авангард, реализм - идеализм, исполнительство - композиторское творчество (этот ряд можно продолжить). Именно экстремальность противоположных определений, осмысливаемых в рамках этих дихотомических моделей как полюса восприятия, делает наиболее очевидной универсальность Малера, - универсальность, пусть пока не столь безбрежную, как у Баха, Моцарта или Бетховена, но по многообразию спектра восприятия все еще явно недостижимую для любого другого композитора ХХ века. В дальнейщем мы как раз и попытаемся разложить этот спектр на составные части, отделив друг от друга различные аспекты восприятия музыки Малера: "ностальгия", "реализм", "модернизм" (или же "авангард") и "постмодернизм". Представители этих различных направлений, апеллировавшие к Малеру как к ключевой фигуре, погрязли в столь же ожесточенных, сколь и поучительных спорах. |
| *** |
|
Некогда утверждали, будто музыка Малера никого не оставляет равнодушным - ни противника, ни друга; сегодня же, когда давешнее противостояние исчерпано, конфликт разыгрывается внутри широкого круга друзей Малера, причем с неменьшей остротой. И кажется, теперь уже просто нельзя не спорить о Малере.
Первое из приводимых здесь объяснений невероятно возросшей популярности Малера предложено венским музыкальным социологом Куртом Блаукопфом и заключается в следующем: конкретные условия исполнения малеровских симфоний в концертных залах зачастую оказывались - если сравнивать их с требованиями, выдвинутыми в самих партитурах, - плохими, или как минимум неблагоприятными. И только усовершенствование технических возможностей электроакустического воспроизведения музыки - достижение модернизма, коль скоро последний стимулирует постоянно устремленные вперед развитие и рационализацию, - якобы открыло возможность услышать эти произведения без качественных потерь. Полемически заостренная формулировка Блаукопфа гласит: музыку Малера "высвободила лишь стереопластинка". По мнению исследователя, партитуры столь сложны по пропорциональным соотношениям отдельных оркестровых групп, а сверх того настолько "зависимы от пространства" в отдельных партиях, требующих порой в дополнение к основному оркестровому комплексу еще и "оркестр в отдалении", что устремленная к структурной четкости воля композитора слишком долго искажалась неудовлетворительной акустикой концертных залов и нашла свое осуществление лишь в стереопластинке - а мы могли бы добавить: и в культуре компакт-диска. Действительно, многие исполнения произведений Малера, в том числе и тщательнейшим образом подготовленные, пали жертвой неблагоприятного звукового пространства. Но разве чрезмерная гулкость или, нао6орот, глухота акустического пространства, лишающая музыкальные образы столь желанной пластичности, не преследовала и других композиторов подобно злому року? Ведь Малер-дирижер добивался по возможности наиотчетливейшего звукового выражения музыкальных структур и имел обыкновение настолько радикально изменять детали инструментовки в ходе разучивания своих новых произведений, что процесс создания его партитур никогда окончательно не завершался. Однако оркестровая ретушь была направлена отнюдь не только на выравнивание баланса звучности; как раз напротив, Малер нередко прибегал к сильнодействующим лодчеркиваниям отдельных элементов. И если сегодня звукорежиссер устремится к одной-единственной цели - к оптимальному звуковому балансу, не задаваясь вопросом о возможности нивелировки в этом случае выписанных композитором звуковых крайностей, - то он станет выполнять скорее прихоти индустрии звукозаписи, нежели волю автора музыки. Таким образом, в целом вряд ли можно говорить о "высвобождении" малеровских произведений с помощью стереопластинки. Однако фактический вклад этого средства массовой коммуникации в увеличение популярности музыки оспаривать невозможно, тем более, что особенно в первой половине века пластинки и радиопередачи порой представляли единственную возможность услышать симфонии Малера интересующимся ими обитателями тех мест, где организовать концертное исполнение было бы слишком трудно. И все же, несмотря на то, что сегодня невозможно себе представить успех музыки без посредства грампластинок вряд ли стоит принимать средство распространения за причину успеха. Да и сам Курт Блаукопф, выявляя целый "синдром факторов", способствовавщих популярности Малера, раскрывает причины более глубокие, нежели внутреннее родство между наследием венского мастера и пластинкой как средством его популяризации. Впрочем, характерный для "пластиночной культуры" в целом феномен "слущания в одиночестве" не мог не внушить и поклонникам Малера стремление огородиться от мира. Ибо характерная для ностальгии по Малеру тенденция бегства от действительности гораздо успешнее реализуется не в концертном зале, а в собственной комнате, где слушатель может без всяких помех отдаться во власть соблазнов призрачного мира мечты. Оценивая технические достижения культуры масс-медиа как результат процесса модернизации, мы тем самым привлекли внимание к их значению для культуры постмодернизма. Отход от модернистского архитектурного функционализма, для котором внешний вид здания мог быть только и исключительно результатом выявления его функциональной предназначеннсти (как если бы все еще сохраняли свою непреложность вердикты из вышедшей в 1908 году книги Адольфа Лооса "Орнамент н преступление"), тесно связан с "молодежной модой" начала 1970-х. Впрочем, тоска по предмодернистскому прошлому и радость от созерцания функционально не предопределенных контуров, равно как и тяга к стилизации, лищенной политических измерений, возникли тогда на основе новейшей культуры и технологии. Поэтому волна ностальгии в определенном смысле - явление постмодернистское, хотя она достигла своего апогея в момент, когда сам термин "постмодернизм" еще вряд ли был известен в Европе. В критических статьях Юргена Хабермаса8 уже просвечивает понимание этого важного момента, связанного с бегством постмодернистов от действительности. Хабермас отказывается признать постмодернизм с его возвращением к традиционалистским формам продолжателем и наследником модернизма. Он исходит, скорее, из тезиса, что постмодернизм - это антимодернизм, стоящий в непримиримой оппозиции к "незаверщенным проектам" модернистов. Постмодернизм выступает в данном случае таким же регрессивно-антимодернистским течением, как и волна музыкальной ностальгии, интересующая нас в связи с восприятием музыки Малера. Самое значительное для нас выражение эта волна ностальгии нашла в фильме Лукино Висконти "Смерть в Венеции" (по одноименной новелле Томаса Манна)9. Превращение героя новеллы, писателя Густава Ашенбаха, в фиктивнот героя фильма Висконти, композитора Густава Малера, оказывается в данном случае не столько маскарадом, сколько "расщифровкой": "То, что лишь исподволь намечено в новелле именем Густав (как известно, Манн написал ее в память об ушедшем из жизни Малере. - Г.Д.), Висконти выявляет разными способами: добавляет ряд новых сцен, перекликающихся с эпизодами биографии Малера, а также дискуссии о музыке между Ашенбахом и его другом-музыкантом Альфридом, которого специально ради этого вводит в произведение; главное же - пронизывает картину музыкой Малера". Переживания и события в жизни героя новеллы, которого Висконти вывел в маске Малера (но одновременно и снял с него маску, под которой был спрятан истинный прообраз), сопровождаются музыкой на текст Ницше из Третьей симфонии, но прежде всего снова и снова возвращающимся Аdаgietto из Пятой. Эта основная тема приобрела благодаря фильму популярность, почти не уступающую популярности шлягера-однодневки. Музыка Малера сдвигает сопровождаемый ею образ Ашенбаха - типичного художника-декадента начала века - в сферу ностальгической резиньяции, где время останавливается. В свое время от Эрвина Ратца, скончавщется в 1974 году первого президента международного общества Густава Малера, вряд ли можно было услышать добрые слова по поводу фильма Висконти. Он, как никто другой способствовавший утверждению величия Малера - в том числе и при помощи основанного им Критического издания Полного собрания сочинений, - предпочел бы лучше уж сузить круг знатоков этой музыки, чем расширить его до всемирных масштабов при помощи продукта киноиндустрии, в котором видел лищь искажение музыкальною содержания под давлением коммерческих сообажений. Между тем Аdagietto, при всей своей искусно пработанной простоте, "исполненной духа", представляет в рамках Пятой симфонии как целого всего лишь интермеццо длинной в 103 такта или, точнее, пространную интродукцию к Рондо-финалу, вступающему аttaсса и образующему вместе с Аdagietto третью часть цикла. (Как свидетельствует указание в конце Скерцо в автографе партитуры - хранящейся в библиотеке Пьерпонта Моргана в Нью-Йорке, фонд Лемана, - Аdagietto должно отделяться от Скерцо более протяженной паузой.) Почему же так возбужденно реагируют знатоки музыки Малера на любые разговоры об этой части и ее функции в фильме Висконти? С одной стороны, они протестуют против разрыва циклической взаимосвязи частей симфоиии и "утилизации" одной части в качестве киномузыки11. Стоило бы, правда, напомнить, что сам Малер - пусть только в начале своей карьеры - дирижировал отдельными частями (из Второй и Третьей симфоний) и что впоследствии Аdagietto много раз играли как самостоятельную пьесу. С другой стороны, критики, кажется, чуют, что успех этого фильма и впрямь основан на счастливом совместном действии изображения и музыки, а следовательно, должно существовать реальное родство между Аdagietto и венецианским декадансом Fin de Sieclе. Режиссеру с его драматургическим опытом никак нельзя вменять в вину, что он уверенным жестом выбрал из симфонии Малера именно ту часть, которая более всех других соответствовала его интерпретации новеллы Манна. Скорее уж критиков Висконти можно упрекнуть в попытках втиснуть Аdagietto в корсет чуждой ему эстетики. Действительно, близость к югендстилю*** * здесь гораздо очевиднее, нежели предвосхищение обожаемой ими Новой музыки. Но коль скоро в этой пьесе, исполненной утонченной, мучительно-сладостной экспрессии, было бы напрасно искать разрывов, провалов и прочих элементов модернистской эстетики, почему же тогда ее включение а ностальгически-болезненный фильм следует воспринимать как кощунство? Аналогичные упреки выдвинула западно-европейская критика и Леонарду Бернстайну, одному из самых первых малеровских дирижеров, когда он исполнил Аdagietto из Пятой на церемонии погребения убитого в 1968 году сенатора и кандидата в президенты Роберта Кеннеди. Стражи модернистского Грааля выступили против Бернстайна, порицая сентиментально-популярное искажение истинного (то есть авангардистского) Малера звездой американского шоу-бизнеса. Критические аргументы, до которых додумался Вольф Розенберг, говоря об одном из исполнений "Песни о Земле" - их пафос достигает апогея в следующей фразе: "безусловно, это было самое грандиозное исполнение музыки Чайковского, которое я слышал за последние 120 лет", - почти дословно совпадают с критикой по адресу Висконти. Возможно, с точки зрения авангарда эта критика оправдана. Однако она потеряла бы свою убедительность, если бы самым решительным образом не низвергла все, что представляет художественный мир Малера с иных эстетических позиций. И потому первейшей ложной посылкой постмодернистского подхода к Малеру представляется ей автономизация выразительности от композиционной структуры. Между тем основания для подобной критики по адресу Бернстайна далеко не бесспорны. Наша попытка сравнительного анализа интерпретаций уже показала, что претензии к дирижеру в данном случае основаны на предубеждении. |
| *** |
|
Обратимся теперь к восприятию музыки Малера композиторами. Здесь исторически первая, связанная с традицией линия, представленная в творчестве Дмитрия Шостаковича и Ханса Вернера Хенце, может быть опредленена термином "реализм". Шостакович, чье позднее творчество непосредственно и непрерывно продолжает малеровскую традицию из второй половини ХХ столетия до наших дней,в отличие от авангардистов, связан с Малером в более явном и прямом смысле, - прежде всего с малеровским скерцо, типологию которых он иронически-пародийно развивает отнюдь не только в "малерианской" Четвертой симфонии 1936 года. Созданная в 1969 году Четырнадцатая симфония ор. 135 для сопрано, баса и камерного оркестра, в которой озвучены десять стихотворений западно-европейских авторов (в их числе Аполлинер, Лорка и Рильке) на тему смерти, отражает, наряду с влиянием Мусоргского, также и глубокое восхищение "Песнью о Земле", о которой Шостакович говорил: если бы ему оставалось жить всего лишь час и имелась бы возможность послушать только одну пластинку, он выбрал бы финал этого произведения.
Отношение Шостаковкча к Малеру не стоит рассматривать здесь под знаком той зловещей эстетики социалистического реализма, которая после банкротства "реального социализма" в странах Средней и Восточной Европы потеряла свою последнюю, принудительно сохранявшуюся опору и теперь уже окончательно вышла из употребления. Отношение композитора к этой эстетике - вопреки официальным декларациям - было далеко не однозначным, поскольку он, с одной стороны, нередко подпысывал памфлеты, не взглянув на текст, с другой же утверждал, будто все, что он хотел сказать в собственной музыке, он уже выразил ею и через ее посредство. Когда в 1964 году, говоря о Малере, Шостакович подчеркивает прежде всего - и с полным основанием - "глубокую человечность" и "высокое этическое содержание" музыки своего предшественника19, он акцентирует ту основополагающую для любого реализма связь искусства с жизнью, которая исключает возможность изолировать сферу эстетически от реальности. Аналогичным образом можно определить и значение категории реализма для мировоззрения и творчества Ханса Вернера Хенце. Хенце - композитор нашего времени, воспринимающий традицию еще как нечто живое в старом (то есть предмодернистском) смысле, поскольку он творчески подхватывает и развивает элементы художественного наследия, не налагая заранее табу на откровенную преемственность. Так, отбросив малеровскув "сементику югендстиля" еще в середине века, он затем цитирует в своей опере "Вакханки" (1965) фрагменты из Пятой симфонии, чтобы - говоря его словами - "идентифицироваться" с музыкой Малера и "выразить себя в ней своего рода разговорным языком"20. Эта музыкальная цитата - знак отношения Хенце к традиции. Он как бы актуализирует в собственной работе историю воздействия композиторов-предшественников на музыку ХХ века, четко отделяя, однако, Малера и Альбана Берга от Антона Веберна: Веберну, чьи проязведения предопределены теорией, он вменяет в вину долю исторической ответственности за "поствебернианский стиль" Дармштадгского сериализма, с которым сам порвал в 50-е годы; и напротив, он рекламирует в качестве образцов для собственного обращения с музыкальными цитатами именно Малера и Берга, называя их не отрывавщуюся от жизни музыку "критической" и даже "самокритичной"21. Важность Малера для своей концепции музыкального реализма Хенце подчеркивает прежде всего в статье 1975 года. К категории реалистической он относит музыку, сфера воздействия которой - чуждая какой бы то ни было доктрины "искусства для искусства" - настолько далеко распространяется во внеэстетические области, что Хенце может утверждать, она разрушает все "существенные суждения о музыке нащего столетия"22. Тем самым восприятие симфонизма Малера под знаком реализма отсылает нас к семиотическим категориям малеровского симфонизма, который Хейце характеризует как "музыку знания" ("wissende Musik"). "Вызов, бросаемый ею, - пишет он, - проистекает от ее любви к истине и обусловленного этой любовью нежелания приукрашивать. Как и всакая великая музыка, она тоже от народных песен и танцев, но это ничего не упрощает, нет, все становится прежде всего настоящим, и по-настоящему трудным"23. В этих словах легко обнаружить личную познавательную эаинтересованность Хенце. Именно потому, что тезис о глубинных этико-политических корнях малеровского искусства исторически несостоятелен, он поучительным образом служит легитимизации обязательной для творчества самого Хенце концепции музыкального реализма. Автор статьи Герман Данузер *** См. продолжение статьи (Часть вторая) |
| Перейти к сноскам и примечаниям к статье |
| Перейти ко второй части |
| Вернуться к разделу "Статьи" |
| Вернуться на главную страницу |
