| |||
|
| *** |
|
Теперь же от современного восприятия наследия Малера обратимся к самому Малеру и сравним его с его современником Чарльзом Айвзом, дабы обсудить вопрос насколько в характерной для обоих технике цитирования проявляется принцип плюрализма, который можно было бы назвать постмодернистским, и насколько важна при этом концепция единства - неважно, современная или традиционная, но в конечном счете соподчиняющая гетерогенные элементы. Не случайно же именно к Густаву Малеру, равно как и к Чарлзу Айвзу, - композиторам, принадлежащим столь захватывающей для музыкального историка эпохе музыкального "модерна"52 на рубеже двух веков, - стали возводить с начала 60-х годов возникновение в Новой музыке приемов цитирования, приближающихся к методу коллажа53, ведь в их музыке впервые начинают действовать - наряду с тенденциями к замкнутости произведения как целого - принципы прерывности, фрагментарности, плюрализма стилевых плоскостей.
Тезис о принципиальной гетерогенности понимания полифонии обоими композиторами легко подкрепить фактами, ярко выражающими их поэтику. У Малера это известное свидетельсчзо Натали Бауэр-Лехнер, датируемое августом 1900 года: "И когда мы в следующее воскресенье шли с Малером той же дорой и на празднике у Кройцберга был в разгаре еще более сумасшедший шабаш ведьм, поскольку здесь рядом с разного рода хороводами и дружными раскачиваниями, ярмарочными тирами и кукольными театрами пристроились еще военные музыканты и мужское певческое общество, и все они, не обращая никакого внимания друг на друга, музицировали в свое удовольствие на одной лесной поляне совершенно невообразимым образом, Малер воскликнул: "Послущайте-ка! Вот это полифония, и именно отсюда я ее почерпнул! - Еще в раннем детстве, в лесу под Йиглавой, меня это так сильно тронуло и навсегда запечатлелось в памяти. Потому что это всегда одинаково, неважно, звучит ли оно в подобном шуме или в тысячеголосом пении птиц, в завывании бури, плеске волн или потрескивании огня. Именно так, с совершенно разныхсторон, должны являться темы и быть столь же различными по ритму и мелодике (все остальное - просто многоголосие или скрытая полифония); важно только, чтобы художник упорядочил и обьединил их в гармоничное и - звучащее целое"54. У Айвза это вся его поэтика, особенно же бесчисленные фрагменты из его воспоминаний ("Memos"), - например, об оркестровой пьесе "Звуковые пути" он пишет: "Если разные лошади и повозки подчас могут одновременно двигаться по разным дорогам (горная дорога, грязная дорога, каменистая, ровная, извилистая, холмистая, утоптанная), - то почему бы не делать того же разным инструментам, движущимся по различным нотным системам?"55. Как же, однако, выглядит композиторская реализация принципа плюрализма в их сочинениях? Для нас будет полезным отделить для прояснения этого вопроса стиль от концепции формы. У Малера многократно констатировавшееся посредничество между "низкой" и "высокой" музыкой может быть истолковано под знаком постмодернизма в том случае, если оно противопоставляется предшествовавшим попыткам "наведения мостов" между популярными и художественными стилевыми пластами (как, например, у венских классиков); образуемые при этом созвездия плюралистических стилевых уровней у постмодернистов не подчиняются концепции предварительного согласования, которая сгладила бы их своеобразие. Впрочем, при истолковании проблем музыкальной формы под влиянием идей Адорно нередко излишне акцентировались взаимоотталкивающие тенденции принципа фрагментарности - в явном противоречии с очевидными стараниями композитора опереть каждое из своих произедений, при всем их многообразии, на неизменно единую драматургическую концепцию. Видимо, здесь авангардистская точка зрения не дала возможности разобраться в специфических принципах структурно не менее состоятельной идеи единства произведения. У Айвза положение вещей несколько иное. Он более радикален, чем Малер, - в соответствии со своей трансценденталистской философией, уходящей корнями в культуру Новой Англии - и как "плюралист", и как предшественник техники коллажа. Его множслойное представление о времени, столь же обращенное в будущеее, сколь и ретрос- пективное, сразу и утверждает, и отвергает процесс индустриальной модернизации с его сильно урезанными и конечными измерениями. В мелахолической просветленности прошлого, своей далекой юности, Айвз обретает силу провидеть будущее. Плюрализм времен, мест, ландщафтов, музыкальных и социальных слоев, от тривиальной до высокохудожествейной музыки, - все это с исторической точки зрения нечто совсем иное. Следует ли в таком случае характеризовать Айвза как самого первого постмодерниста? Приняв во внимание тезис Вельша о том, что постмодернизм приветствует (все равно неизбежный) плюрализм ра достно, в отличие от меланхоличного приветствия модернизма56, мы воспримем Айвза скорее как меланхолика предмодернистской эпохи. Потому что он скорбит не по утраченному единству. В меланхолика, пусть и воинствующего, превращает его выведенное из жизненного опыта заключение: с конца ХIХ века процесс модернизации все более ограничивает многранность и духовную содержательность жизни. Постмодернистские качества Айвза, проявляющиеся в столь многих элементах его всеохватного представления о музыке (вплоть до непосредственной связи искусства с жизнью) в своей пуритански-строгой чистоте противоположны гедонистической ориентации постмодернизма сегоднящнего. В действительности это явление следовало бы назвать пред- или антимодернистским постмодернизмом - парадокс, который можно понять, исходя из противоречий процесса индустриальной модернизации в США, которому Айвз противопоставил ностальгическую силу воспоминаний. В этом он сопрюкасается с Малером, не соглашаясь с ним. Потому что Малер в целом приветствовал достижения технологической и социальной модернизации с меньшим скептицизмом и реагировал на них художественными новществами, которые, впрочем, - если иметь в виду "Волшебный рог мальчика" или "Китайскую флейту", - также знаменательным образом восходят к предмодернистскому романтизму и экзотической стилизации. Если Малер и Айвз трансформировали свое неоднозначное отнощение к процессу социальной модернизации в сложные, и к тому же противоречивые образы эстетического медернизма, то родивщийся полувеком позже (1918) американский композитор Джордж Рокберг в своем творческом развитии ответил на необычайно резко повысившиеся с середины столетия требования эстетической новизны "выходом" в 60-е годы из того неистово ускоривщется процесса, в котором сам ранее участвовал. С этого момента воспоминания определяют музыкальное мышление и позднего Рокберга, чья тоска по лучшему прошлому, впрочем, в отличие от айвзовской, не заставляет композитора занять позицию смелого экспериментатора, опережающего время. Эволюцию этого (сравнительно мало известного в Европе) высокоодаренного автора уместнее определить как поворот от передовых рядов модернистов сериального толка к антиэкспериментальному, хотя и не реставраторскому, постмодернизму57. В "Музыке для волшебного театра" для 15 инструментов (1965), ключевом произведении, знаменующем переход к постмодернистским принципам композиции, Рокберг цитирует - наряду с Моцартом, Бетховеном, Веберном, Варезом, Штокхаузеном и собственными опусами, - еще и Девятую Малера. От такой работы со стилистическими цитатами самого разного исторического происхождения он перешел позднее, с усилением постмодернистских тенденций, к сочинению оригинальных произведений, основанных на стилистических идиомах прошлого, - в частности, на малеровской интонации в Третьем струнном квартете. Малеровская выразительность оказывается для него, таким образом, убежищем от натиска конструктивистского прогресса, декларируемого музыкальным модернизмом - ранний пример "ностальгического" осмысления малеровской традиции, по пути которого пошли в Европе прежде всего представители того поколения молодых композиторов, которое на рубеже 70-х и 80-х годов на основании их стремления к непосредственной выразительности было отмечено ярлыком "Новой простоты"- слишком общей и потому вводящей в заблуждение характеристикой. |
| *** |
|
Если в американской музыке Рокберг - лишь один из многих композиторов, так или иначе обратившихся к Малеру, то же самое можно сказать и о бывшем Советском Союзе. Там центральная для нас фигура - Альфред Шнитке, - снискавший уже и на Западе заслуженный авторитет58. Важнейшую роль сыграл он в утверждении в СССР так называемой полистилистики, предлагавшей композиторам технику для выхода из жестких рамок социалистического реализма. Правда, в своем Фортепианном квартете (1988) он не обращается к разным образцам, но "реконструирует" малеровский фрагмент - Скерцо из Фортепианного квартета, который Малер писал во время учебы в Венской консерватории. Во фрагменте 24 такта плюс еще два такта, которые можно прочесть, и девять не поддающихся расщифровке59. Концепция произведения Шнитке заключается в том, что из нескольких попыток найти "язык" Малера три терпят фиаско, и лишь четвертая, более удачная, каконец-то вливается в заключительную цитату фрагмента малеровском скерцо. Следовательно, приближение к историческому материалу осуществляется в этом произведении таким образом, что обычный процесс создания формы, отталкивающейся от темы, чтобы разрабатывать ее, все дальше от нее отходя, оказывается словно перевернутым. В обработке для оркестра этот Фортепианный квартет образует вторую часть написанного в том же году Четвертого Concerto grosso, или Пятой симфонии. Тем самым воплощается характерный для полистилистики плюрализм материала - признак постмодернистской ориентации - в виде жанровой комбинации Concerto grosso, которым произведение начинается, и симфонии, в которую переходят последующие части. Таким образом, в качестве обработки эта часть оказывается разновидностью потенциальной "музыки о музыке".
В начале этой части Шнитке расширяет едва уловимую фигуру сопровождения шестнадцатыми у альта (с такта 4 она переходит в другие голоса) до движущейся плоскости в духе современной сонористики. Отодвигая до двенадцатого такта главный мотив, вступающий у Малера уже во втором такте, ок как бы раздвигает пространство музыкальной формы по сравнению с тем, что было запланировано в ученической работе Малера. Благодаря тому, что этот фрагмент, свидетельствуя об огромном даровании Малера, еще не выявляет специфически малеровскую интонацию, Шнитке удается избежать опасности слишком прямом воспроизведения малеровского музыкального языка. Впрочем, осмотрительность, с которой он начинает здесь свое приближение к Малеру, быстро отбрасывается, уступая место более сочной музыкальной "ретуши": кривая развития формы приобретает все более драматические черты - вплоть до кульминации в тактах -165 - 174 - так что вступающая, наконец, после четырехтактной паузы малеровская цитата (т.179 и следующие) воспринимается слушателем как успокоение, ответ на поставленные ребром вопросы. И, наконец, у Лючано Берио связь между модернизмом и постмодернизмом предстает наиболее тесной. Вместе с Карлхайнцем Штокхаузеном и Берндом Алоизом Циммерманом он участвовал в 50-е годы в формировании того полностью стерильного метода композиции, который следует понимать как квинтэссенцию строго модернистского музыкального мышления - имея в виду претензии на единство, чистоту и тотальность проработки художественного образа, а также стремление к радикальной рационализации структурной организации, и, наконец, решительный отказ от традиции, от естественности в смысле подражания природе. А в дальнейшем, "постсериальном" развитии Новой музыки с начала 60-х годов именно Берио наиболее явно выражает внутреннее родство постсериальной и постмодернистской музыки - если принять тезис Вельша о постмодернизме как трансформированном модернизме. В своей Симфонии для восьми голосов и оркестра (1967 - 1968) Лучано Берио продолжает линию модернизма не с тем непреклонным требованием единства, что сформулировал в назидание другим Штокхаузен в ранней фазе своего творчества, в 50-е годы, но широко разворачивая ее, подобно пестрому вееру. Особенно изобретательно решение третьей части, в которой напластовываются друг на друга несколько слоев цитат60, достигая в отдельных деталях подчас почти хаотически-гетерогенной эстетической многогранности "Проповедь Антония Падуанского рыбам" Скерцо из Второй симфонии Малера, это (основанное на песне из "Волшебного рога мальчика" музыкальное воплощение "хода вещей"61, образует сквозной музыкальный стержень исторически окрашенного, то более явного, то менее очевидного коллажа, включавшего выдержки из разных произведений. Аналогичным образом текст из романа Самюэля Беккета "Неназываемый" создает фундаментальный пласт для коллажа словесных цитат, также охватывающих множество разных текстов. Сам Берио рассказывает обо всем этом в длинном комментарии следующим образом: "Часть представляет собой посвящение Густаву Малеру, чье творчество несет в себе, кажется, груз всей музыкальной истории; но это еще и дань уважения Леонарду Бернстайну за его незабываемое исполнение "Симфонии воскресения"*** *** ** в Нью-Йорке в сезон 1967 года В результате получается нечто вроде путешествия на Цитеру на борту третьей части из Второй симфонии Малера. Я использовал произведение Малера как реторту, в стенках которой развивается, сталкивается и трансформируется великое множество "музыкальных мифов" и аллюзий: от Баха, Шенберга, Дебюсси, Равеля, Рихарда Штрауса, Берлиоза, Брамса, Берга, Хиндемита, Бетховена и Стравинского до Булеза, Пуссера, Штокхаузена, меня самого и других. В мои намерения не входило ни разрушать Малера - он неразрушим, - ни изживать некий личный комплекс относительно постромантической музыки <:>В качестве точки отсчета Малер значит для музыкального целого этой части то же, что Беккет - для ее текста. Соотношение между музыкой и словом можно охарактеризовать как своего рода интерпретацию <...> того непрерывно струящегося потока чувств, который составляет наиболее характерную отличительную черту выразительности в этой части малеровской симфонии. Если бы мне понадобилось описать, каким образом присутствует Скерцо Малера в моей симфонии, я, пожалуй, сослался бы на образ реки, что несет свои воды по постоянно меняющейся местности, иногда прячется в подземное русло, а потом, совсем в другом месте, снова выходит к дневному свету; чей бег иногда отчетливо виден нам, иногда же полностью скрыт от глаз, присутствует, то как полностью обозримая форма, то как узкая струйка, теряющаяся в многообразном окружении музыкальных явлений"62. После того, как истаивает в тишине "О, King", вторая часть симфонии - на кластере из всех слогов имени Мартина Лютера Кинга, убитого в 1968 году лидера движения за гражданские права негров в США, третья часть - ее темповое обозначение, "В спокойно-текучем движении", заимствовано из малеровского первоисточника - врывается подобно сигналу аккордовым вскриком, открывающим пространство для грядущего. Уже сам вид начала в рукописи партитуры63 свидетельствует о стремлении Берио к буйно-пестрому, сложному сплетению элементов. В то время как у Малера процессс движения разворачивается постепенно, Берио открывает свою третью часть неожиданным нагромождением цитат, каждая из которых в первичном контексте занимает примерно то же самое место в форме - начальное. Неисчерпаемы восхитительные находки итальянского композитора, - например, указание на "адрес" хроматического аккордового движения шестнадцатыми у труб и тромбонов (тт.2 - 3 из Оркестровой пьесы ор. 16 ј 4 Арнольда Шенберга) при помощи вступления восьми вокальных голосов со словом "Перипетия" (заглавие пьесы у Шенберга), - да и вообще все взаимопроникновение текстовых и музыкальных аллюзий. Далее, от т. 4 деревянные духовые, арфа и струнные как бы припоминают начало "Игры волн", второй части симфонических эскизов Дебюсси "Море", причем сразу же подчеркивается центральное значение водной сферы для этой части симфонии Берио - намек на проповедь Антония Падуанского рыбам. Может показаться, что вслед за этим затевается игра в путаницу с музыкой Малера, поскольку Берио как бы заманивает слушателя на колею Четвертой симфонии: звон бубенцов с пустыми квинтами флейт (т. 2 и следующие) и методический затакт в начале темы второй скрипки - в высшей степени характеристические цитаты, причем изменение четырехдольного метра Четвертой симфонии на 3/8 "Проповеди рыбам" принадлежит к числу тех мер адаптации, при помощи которых гетерогенное укладывается в русло непрерывного музыкального потока. Однако затем, в т 8, зтот поток достигает начала Скерцо из малеровской Второй симфонии - того самого, которое определяет стержневой пласт коллажа, в том числе и темповым обозначением третьей части у Берио. Все упомянутые фрагменты объединены общей идеей "музыки начала". В дополнение к этому существует связь между форшлагами флейты и кларнета - из Четвертой или Второй симфоний Малера (здесь т. 2 и следующие или т. 8), - так что изобилие, проистекающее из разных источников, оказывается конструктивно объединенным. Хотя композитор таким образом - при всей широте цитируемого материала - явно не желает отказываться от интеграции несовместимого, создавая при посредстве малеровского скерцо основу для унификации, все-таки плюрализм инклюзивного подхода, с использованием самых разных стилевых уровней, типов текста и стилей письма, приобретает здесь собственную динамику, ведущую в конечном счете к постмодернистской эстетике. Ибо способ искусного "встраивания" цитат в континуум - музыкальный "поток сознания" в джойсовском смысле - сообщает целому характер сновидения или игры, что, в свою очередь, подчеркивает условность мимолетно возникающих и снова исчезающих фрагментов-обрывков. Чем активнее, однако, вытесняется воспоминание о сериальных претензиях на единство, тем отчетливее проступает в Симфонии Берио постмодернистско-американская основа, поскольку возникшее в Америке и посвященное Леонарду Бернстайну произведение содержит в себе также элементы бытовой культуры и не скупится на гедонистическую полноту звучания. Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Булез - еще два композитора, высказавших свое отношение к Малеру, оба во вступительных текстах. И в их статьях 70-х годов также отражаются новые грани сегодняшнего восприятия музыки Малера, поскольку манера изложения обоих авторов - былых апологетов музыкального прогресса - теперь становится более отстраненной, за нею уже не ощущается позиция привелегированных авангардистов. Текст Штокхаузена представляет собой предисловие к первому тому английском перевода трехтомной монографии Андри Луи де Лагранжа64. И идеи Штокхаузена, отталкиваясь от Малера и "перескакивая" далеко через его голову, постепенно сгущаются до саморефлексии. Перенося все существенные моменты восприятия в наше время, он заостряет миф о Малере до утверждения, будто читатель данного тома в процессе чтения сам становится МАЛЕРОМ65. Отбрасывая какой бы то ни было структуралистский подход, Штокхаузен настаивает на духовно-религиозном содержании творчества, так что создается впечатление, будто он приспосабливает к истолкованию Малера собственное представление о музыке, для которого характерен аналогичный упор на метафизическое содержание66. Таким образом, и он, подобно Шенбергу, Хенце и другим компрозиторам, говоря о Малере, ведет речь о себе. Еще один важный момент штокхаузеновской саморефлексии в зеркале Малера заключен в убежденности относительно того, что акт музыкального творчества вдохновляется свыше, соответственно, "все личное, биографическое - все это [было] лишь чистилищем для его произведений, шедших собственными путями"67. Называя главным качеством творческой личности вместо модернистского субъективизма - "инструментальный характер"*** *** *** *, он занимает традиционную, принципиально антимодернистскую позицию, несущую в себе, однако, и постмодернистски-холистически*** *** *** **черты. Конечная цель личности - создание произведений, за которые Малер, рупор высших сил, не несет ответственности в качестве отдельного субъекта, - толкование в духе романтического представления об искусстве, частично совпадающее с поэтологической самоидентификацией Малера68. Пьер Булез69, тоже образцовый представитель эстетики модернизма, опять-таки противится соответствующему ей восприятию Малера и возражает против телеологической схемы истории, отводящей творчеству последнего место в предыстории Нововенской щколы70. Слишком много ностальгически-противоречивого проникло в музыку Малера для того, чтобы на него можно было без всяких оговорок поставить клеймо "представитель модернизма"71. На самом деле отношение авангардистов к Малеру в корне отличается от того уважения, которое оказывали композитору Шенберг, Берг и Веберн. Хотя и они понимали его как "модерниста", шедшего дорогой музыкального прогресса, тем не менее, они еще слишком дорожили категориями органической эстетики, чтобы обнаружить, а тем более оценить, такие черты его творчестив, как прерывность музыкальной формы, отказ от замкнутой в себе имманентности художественного произведения или банальность мелодий. |
| *** |
|
Карл Дальхауз пытался объяснить "загадочную популярность" Малера тем, что в банальном сознании музыкально образованных людей наследие ХIХ века, которое до недавнего прошлого еще было эстетическим настоящим, востепенно оказалось отодвинутым на определенную дистанцию, и Малер, также наследовавший традиции не прямо, а в преломлении, оказался более отвечающим современному уровню сознания концертной публики, нежели Брукнер, за чей счет он утвердился в репертуаре: "Музыка ХIХ века не то чтобы ощущается как мертвое прошлое, но она исторически дистанцируется от нас, и "наивная" привязанность к ней сменяется "сентиментальной", уже сознающей внутреннюю отдаленность. Однако в музыке Малера, звуковом документе конца столетия, границу которого она уже наполовину перешагнула, сегодняшние посетители симфонических концертов распознают собственное, разорванное, неопределенное отношение к традиции ХIХ века. Все, что произошло за последние годы в истории восприятия романтического наследия, в музыке Малера уже "выписано"72.
Если этот диагноз точен, то между широким включением музыки Малера в репертуар симфонических концертов и ее более специфическим осмыслением в композициях авангарда существует, по крайней мере, подспудная связь. Сколь мало желают приверженцы ностальгически мотивированного понимания Малера замечать заключенные в его музыке "тенденции к будущему", столь же отчетливо соприкасаются исполнительская и композиторская культуры в эстетике амбивалентности, основанной на опыте разрыва с традицией - уже осуществленного, исполненного экспрессии разрыва. Намечается также связь между проникновением произведений Новой музыки в концертные залы и всплеском интереса к наследию Малера. Даже Симфония Лючано Берио относится к числу тех удачливых произведений постмодернистского авангарда, которые уже прочно укоренились в исполнительском репертуаре. Широкая панорама нашего обзора показала, в сколь различных контекстах восприятия играет сегодня свою роль музыка Малера, - и притом не просто роль одного из многих действующих лиц, но в больщинстве случаев главную. С точки зрения истории восприятия Малер - без преувеличений - ключевая фигура для последующей истории музыки. Его универсальность выражается в экстраординарном многообразии подходов, присяг на верность, выводов, определений. Композитор, работавший "только" в двух жанрах, оказался обьектом в высшей степени разноречивых толкований. Не свидетельствует ли это документально подтвержденное многообразие направлений, в своей совокупности обеспечивающих нынещнюю популярность Малера, самым убедительным образом о художественном потенциале, который его творчество излучает сегодня активнее, чем когда-либо прежде? Разумеется, было бы бесполезно рассуждать, является ли именно наша современность "временем Малера" Конечно, да - и, в то же время, конечно, нет, поскольку нынешнее восприятие раскрывает содержание музыки совсем иначе, нежели задумал и осуществил это сам автор. "Своей негомогенностью, - пишет Пьер Булез, - мир Малера <...> снова учит нас слышать по-новому более дифференцированно, многозначно, насыщенно"73. И этот процесс обучения еще не завершен - да он и не может быть завершен, поскольку наш слух не останавливается в точке, где мы находимся сегодня. Поэтому мы должны, как признал Арнольд Шенберг, идти дальше - в том числе и идти дальше Малера, чтобы дойти до него. Автор статьи Герман Данузер (Перевод с немецкого Н. Зейфас и Н. Кравец.) |
| Перейти к сноскам и примечаниям к статье |
| Вернуться к разделу "Статьи" |
| Вернуться на главную страницу |
