| |||
|
| 1. Как я познакомился с Густавом Малером |
|
Это было после полудня 30 сентября 1888 года. В воскресенье. Возвращаясь с долгой прогулки, я проходил мимо Королевского Венгерского оперного театра: как все начинающие артисты, я и на этот раз крадучись обошел здание и у артистического подъезда остановился с привратником, чтобы узнать у него какие-нибудь новости. Тут я увидел гладко выбритого маленького человека, который, не оборачиваясь, быстрыми шагами вошел в швейцарскую и стремглав бросился вверх по лестнице директорской канцелярии. «Это и есть новый директор!» — заметил длинный, как жердь, портье. «Как! Значит, есть новый директор, и об этом не знает ни один человек! Но ведь в Опере есть директор, испытанный Александр Эркель; значит, он уже не удел?» — «Больше я ничего не знаю, — ответил портье,— мне только было сказано, что я должен пропускать этого господина в театр (он уже был здесь утром), потому что он и есть новый директор». «Да как же его зовут?» — продолжал я расспросы. — «Густав Малер!» — ответил портье. Я слышал это имя впервые в жизни и не хотел верить, что такой молодой на вид человек назначен директором Королевской оперы. Тем не менее я поспешил в редакцию одной газеты, где у меня были друзья; там я сообщил о случившемся. Газеты тогда еще выходили по понедельникам утром, как во все остальные дни, и мне не пришлось долго ждать, чтобы узнать о Малере побольше. Редакция, в которую я принес мое известие (официальное сообщение об ангажементе Малера должно было последовать лишь через два-три дня), поспешила, разумеется, собрать необходимые сведения из компетентных источников. На следующее утро я прочитал, что Александр Эркель, чье положение было поколеблено уже давно, ушел со своего поста, и на его место директором Королевской оперы назначен двадцативосьмилетний Густав Малер, работавший последнее время в Лейпциге вторым капельмейстером вместе с Артуром Никишем. Так сорок шесть лет назад я впервые увидел Густава Малера.
Известие произвело во всем городе впечатление разорвавшейся бомбы, тем более, что имя Малера было абсолютно никому не известно. У него, конечно, тотчас же стали брать интервью, и тут из директорской канцелярии в публику полетело одно коммюнике за другим, так что через несколько дней его имя уже всем примелькалось. Этот ангажемент был подготовлен крайне осторожно и в такой строгой тайне, что буквально ни один человек не имел о нем понятия. Нельзя не упомянуть о том, что Малер был тогда еще иудейского вероисповедания — он крестился только потом, в Гамбурге — и что одно это обстоятельство могло произвести сенсацию. Большое внимание возбуждало и невероятно высокое по тогдашним условиям жалование — десять тысяч гульденов в год, и даже десятилетний срок контракта. По ряду различных причин Королевская опера лишилась доверия, Александр Эркель был болен и занят своими делами, сметы росли. Нужно было принимать решительные меры. Вместо интенданта, разорившего театр, должность занял правительственный комиссар, разумеется, со всеми полномочиями интенданта; это был необыкновенно умный и обходительный человек, заслуженный чиновник, обергешпан Пештского комитата (Обергешпан — высокий пост чиновника в местном управлении Венгрии; комитат — единица административного деления Венгрии - прим. ред.), Франц фон Беницки. Он был достаточно благоразумен, чтобы не поступать по собственному произволу, а спросить авторитетное лицо, казавшееся ему компетентным: кого следует пригласить в качестве преемника Эркеля. Этим лицом оказался известный виолончелист Давид Поппер, в то время работавший преподавателем Королевской Венгерской Музыкальной академии. Поппер был уроженцем Праги, часто ездил в родной город и еще дальше за границу; он знал, что за короткое время своего пребывания в Немецком театре в Праге Малер добился выдающихся успехов; ему было также известно, что в Германии Малер приобрел себе имя обработкой неоконченной веберовской оперы «Три Пинто». Поэтому он и порекомендовал господину фон Беницки пригласить Малера. Беницки без долгих колебаний последовал совету Поппера. Таким образом Малер появился в Будапеште. Он тотчас принял обязательство выучить венгерский язык, но оно так и осталось на бумаге. Зато другое обязательство, взятое им без всякого принуждения, он выполнил, и в самое короткое время: Малер создал ансамбль артистов, без исключения певших по-венгерски. До этого времени такого ансамбля в Будапеште не было; правда, большая часть труппы пела на венгерском языке, но высокооплачиваемые примадонны и тенора, которых постоянно выписывали из-за границы, обходились итальянским языком, иногда французским, но только не немецким, который из политических соображений был запрещен (теперь этого больше нет). И уж, конечно, они не пели по-венгерски, хотя Венгерское государство платило немалые деньги, если какой-нибудь знаменитый певец из любезности выучивал одну-две роли на венгерском языке. Фелиция Кашовска, в настоящее время успешно преподающая пение в Вене, была ангажирована в Будапешт (правда, не Малером, а на три года позже Никишем) и получила большие деньги за то, что, не понимая ни слова на чужом языке, выучила и спела роль Брунгильды по-венгерски. Разноязычное пение Малер считал главным злом, и поэтому он предоставил знаменитостям пользоваться своей знаменитостью, а сам из среды певцов-венгров извлекал на свет таланты, которые до тех пор не пользовались вниманием. Он поставил перед собой трудную цель. Рихард Вагнер был представлен в Будапеште только произведениями первого периода: о «Кольце нибелунга» никто понятия не имел. Малер задумал дебютировать «Золотом Рейна» и «Валькирией», да так, чтобы одна опера пошла вскоре после другой. Ему удалось справиться с этой головоломной задачей в поразительно короткий срок: примерно в три месяца. Но я не хочу забегать вперед. Заняв первого октября директорское кресло, Малер тотчас стал неистово работать с раннего утра до поздней ночи, не оставляя без внимания ни одной области своих директорских полномочий и отдавая все силы трудной задаче, административной и художественной. В городе стало известно, что он без всяких формальностей прослушивает каждого, кто явится к нему, и берет свое добро повсюду, где его находит. Правительственный комиссар фон Беницки предоставил ему полную свободу действий, поэтому Малер мог, к великой пользе театра, распоряжаться по своему усмотрению. Теперь я хочу рассказать, как впервые лично встретился с Малером. Так как попасть к нему можно было без всяких затруднений, то уже через неделю после его вступления в должность я велел доложить ему о себе и был тотчас допущен. Малер встретил меня словами: «Вы, конечно, хотите что-нибудь спеть мне». — «Ну да, господин директор!» — ответил я, и дело тотчас началось. «Вражда и месть нам чужды» из «Волшебной флейты», — заявил я с чувством собственного достоинства, — и, очень прошу Вас, в Es-dur, а не в E-dur», «Значит, на полтона ниже»,— сказал Малер, усмехаясь, и тотчас сел за фортепиано. В середине арии Малер на несколько тактов прервал аккомпанемент и уставился на меня своими блестящими глазами, которые горели под сильными стеклами очков. Потом он продолжал аккомпанировать, и когда я, желая показать всю глубину моего сильного бас-баритона, закончил арию низким es, Малер вскочил с кресла и объявил мне: «Вы ангажированы!». Через полчаса контракт лежал уже у меня в кармане, и я получил роль отшельника в «Вольном стрелке»; в ней я должен был дебютировать через четыре недели. У Королевской оперы в Будапеште был тогда небольшой филиал, расположенный на Офенском берегу Дуная (Офенский берег — правый, высокий берег Дуная, на котором находится Буда (Офена) - прим. ред.), в крепости, где находился королевский замок. Этой сценой, именовавшейся «театр в крепости», пользовались два-три раза в неделю отчасти для того, чтобы дать возможность жителям отдаленной Офенской стороны слушать оперные спектакли, отчасти для того, чтобы испытывать, на что способны молодые силы. Театр был совсем маленький, не больше чем на пятьсот мест. Вместе со мной должны были «сойти на воду» еще три новичка. Я был, разумеется, очень взволнован, тем более, что отшельник появляется только в заключительном акте. Совсем близко, рукой подать, в первой ложе партера слева, сидел Малер: я невольно смотрел на него и нервничал все сильнее, потому что он, подперев голову руками, по своему обыкновению, непрерывно делал гримасы. Хотя я и очень музыкален с самого раннего детства, я все же пришел от этого в такое замешательство, что сбился с такта, и капельмейстеру Эркелю, дирижировавшему спектаклем, с трудом удалось вновь вывести меня на верный путь. Теперь я знал, что моя судьба решена, и не ошибся в ожиданиях, потому что уже на следующее утро мне доставили письмо, подписанное Малером. В нем сообщалось, что мой контракт разорван и аннулирован. На этом кончилась вообще моя театральная карьера. Мне было тогда двадцать два года, и я, хоть и был обижен, с беззаботностью юности отнесся к этой катастрофе и вернулся к своей старой любви — журналистике, которой остаюсь верен и по сей день. Так я лично познакомился с Густавом Малером. Я оставался в Будапеште еще несколько месяцев и видел его ежедневно. Время от времени мы встречались с ним случайно в кафе Ройтер, против Королевской оперы, где Малер обычно играл после еды в бильярд; он всегда относился ко мне с дружелюбной благосклонностью, которая проявлялась в приветливых восклицаниях, обращенных ко мне. Затем мой путь снова привел меня в Вену, где мне, наконец, удалось устроиться корреспондентом; но этому счастью скоро пришел конец, потому что я был призван в Двадцать третий пехотный полк, расквартированный у меня на родине, в Будапеште, и таким образом снова очутился в венгерской столице. Именно теперь я получил возможность следить за деятельностью Малера в Королевской опере. Время от времени мы вновь сталкивались с ним. Дело ограничивалось мимолетным приветствием, и так было до последнего дня его работы (продолжавшейся в целом два с половиною года), когда он вступил со мной в более долгую беседу. Это произошло так. Малер, вначале расхваливаемый до небес, стал затем подвергаться нападкам, сперва осторожным и тихим, потом все более резким, так что в конце концов он утратил всякий интерес к службе. Когда же, вдобавок ко всему, правительственный комиссар фон Беницки ушел в отставку, а интендантом был назначен однорукий пианист и композитор граф Геза Зичи, величию Малера пришел конец. Музыкальный граф был на деле не более чем дилетант, но он принадлежал к верхам венгерской знати, был, мягко выражаясь, очень самоуверен и вообразил, что сможет единолично осуществлять руководство оперой. Поэтому он прежде всего поспешил отравить жизнь подчиненному ему директору. Прирожденный мадьяр, пользующийся поддержкой верховного правительства, он с самого начала прибег к деспотической политике, для которой Малер вовсе не был создан. Опираясь на очень старый статут Оперы, он попытался в кратчайшее время изменить этот статут, а между тем урезал права директора и по своему произволу увеличил число его обязанностей. Малер отлично сознавал, что граф Зичи хочет выжить его, и втихомолку подыскивал другую работу. Она вскоре нашлась: надворный советник Поллини, руководитель гамбургского Городского театра, ангажировал Густава Малера, который тем временем приобрел уже некоторую известность, дал ему очень высокое по тем временам жалование в четырнадцать тысяч марок в год и, к тому же, пригласил его на шесть лет. Малер опасался сообщать кому-либо об этом заключенном втайне контракте, тем более, что вовсе не хотел выполнить горячее желание интенданта и так просто, без всякой компенсации, исчезнуть из Будапешта. Теперь, уверенный в гамбургской вакансии, Малер объявил графу Зичи, что готов отказаться от своей должности, если его контракт, действительный еще семь с половиною лет, будет расторгнут с соответствующей неустойкой. Граф Зичи приложил все усилия, чтобы добиться у правительства, с которым он был «на дружеской ноге», возможности отпустить Малера. Об этом много спорили и торговались, пока, наконец, однажды утром граф Зичи не пригласил к себе директора, дабы сообщить ему, что правительство готово дать ему компенсацию в двадцать пять тысяч гульденов. «Могу я получить эту сумму сейчас же?»— спросил Малер. Последовал утвердительный ответ. Граф Зичи сообщил по телефону в государственную кассу, что Густав Малер сейчас приедет получить свои деньги. Малер сел в пролетку и поехал в государственную кассу, где ему тотчас же выплатили наличными обещанные двадцать пять тысяч гульденов. Было около полудня, я шел из казармы к моей матери обедать, и тут перед расположенным против Королевской оперы кафе Ройтер столкнулся с Малером. Явно я был первый, кого он встретил; а ему нужно было передать свою «благую весть» хотя бы первому встречному. «Вы знаете последнюю новость?— заявил он.— Уже полчаса я больше не директор Королевской оперы. Я как раз иду из государственной кассы, там я получил неустойку в двадцать пять тысяч гульденов. А теперь можете узнать и вторую новость: у меня в кармане договор с Гамбургом, и в ближайшее время я уеду из Будапешта. В Королевской опере больше ноги моей не будет, пусть мой письменный стол приводит в порядок секретарь. Я рад, что могу уехать: дальше работать с графом Зичи невозможно». Пока Малер закусывал в кафе Ройтер, я сидел с ним рядом, потом он дружелюбно простился со мной. Поэтому я и сказал, что единственный раз я подробно говорил с Малером в Будапеште в последний день его работы там. |
| 2. (Начало деятельности Малера в Вене) |
|
...Я связался с нашим корреспондентом, который прислал нам следующую телеграмму о прощальном вечере Малера:
«Гамбург. Прощальный бенефис Малера прошел сенсационно. При его появлении в оркестре— троекратный туш. Публика в восторге. Сперва Малер блестяще, великолепно продирижировал «Героической симфонией». Нескончаемая овация, нескончаемый поток цветов, венки, лавры, размахивание платками, воодушевление. После этого — «Фиделио». Впечатление, произведенное Малером, грандиозно. Снова нескончаемая овация, венки от дирекции, от товарищей по оркестру, от публики. Целые горы цветов. После финала публика не хотела расходиться и вызывала Малера не меньше шестидесяти раз». ...Теперь Малер окончательно обосновался в Вене и готовился к своему первому спектаклю в Придворной опере. Предварительно директор Ян еще послал его в Венецию, чтобы он прослушал там «Богему» Леонкавалло — тогда еще новинку. Так как во втором оперном театре Венеции давали также пуччиниевскую «Богему», Малер побывал и на этом спектакле, хотя никто ему этого не поручал. Вернувшись через несколько дней в Вену, он говорил мне: «Леонкавалло не идет ни в какое сравнение с Пуччини, и, если бы это от меня зависело, я дал бы «Богему» Пуччини, а не Леонкавалло. Я уже сообщил об этом директору Яну, но он ответил мне, что уже связан с Леонкавалло». И вот наступило 11 мая, когда Малер впервые дирижировал в Придворной опере. Ян взял назад все свои предложения, и был выбран «Лоэнгрин». Утром директор представил всему персоналу Малера как своего помощника и капельмейстера — и только; ни один человек в театре не знал тогда, что Малера прочили уже преемником Яна. Малер спустился в оркестр и провел совсем короткую репетицию, чтобы установить взаимопонимание. Он проработал только вступление и обратил внимание на некоторые места, которые считал особенно важными. Большое значение он придавал тому, чтобы королевский глашатай — баритон Феликс — пел в такт. Я просил Розе, который работал концертмейстером, тотчас после репетиции дать мне о ней отчет и ждал в кафе Шейдль, расположенном на углу Кертнерштрассе. Вскоре Розе появился там и коротко сообщил мне, что Ян представил Малера очень любезно, но что персонал принял нового дирижера весьма холодно. Малер, который рассчитывал на лучший прием, оказал только несколько вежливых слов. ...У Малера тотчас стало дел по горло. Один дирижер, Иоганн Непомук Фукс, был в отпуске, другой— Ганс Рихтер — задержался в Вайбегге близ Гайнфельда в Нижней Австрии, где проводил лето, и не мог вернуться в Вену из-за наводнения. Малер и Рихтер обменялись сердитыми телеграммами. Малер в своей депеше просил Рихтера разгрузить его в Оперном театре. Рихтер понял телеграмму неправильно и с раздражением ответил: «Я знаю свой долг, и если не могу сейчас приехать, то в этом виноват не я, а разлив, вызванный обильными дождями. Только наводнение не дает мне возможности вернуться в Вену». Поэтому Малер вел почти весь августовский репертуар и дирижировал чуть ли не каждый вечер, иногда без единой репетиции, в какой-то мере с листа. При этом он еще нашел время подготовить к 11 сентября новую постановку «Царя и плотника» Лортцинга. В этот короткий начальный период своей деятельности Малер произвел такую сенсацию среди сотрудников театра, в публике и в прессе, что каждому стало ясно: переходное состояние будет недолгим и вскоре Малер окончательно станет директором Придворного оперного театра. ...Малер умел делать возможным то, что считалось невозможным, и это было одной из величайших его заслуг. Например, он не выносил, чтобы опоздавшие нарушали благоговейный покой присутствующих. Поэтому он постарался добиться, чтобы вход в зрительный зал во время увертюры или отдельных актов был воспрещен, по крайней мере когда шли произведения Вагнера, «Дон-Жуан» Моцарта и «Фиделио» Бетховена. Когда Малер предложил это надворному советнику Влассаку, последовал ответ: «В Вене это дело не пойдет». Однако Малер настоял на своем, и дело пошло. Нужно ясно представлять себе, что мы дышали тогда воздухом двора и что не так просто было вводить коренные новшества. А с помощью высоких связей тогда многого можно было добиться; наоборот, раз установленного распоряжения обергофмейстера уже нельзя было отменить, как бы ни восставали против него газеты. А о том, чтобы они заволновались, позаботились многие могущественные или считавшиеся могущественными лица. Таков был, например, господин Пальмер, президент Межобластного банка, необычайно любезный, обаятельный человек, известный благотворитель, о котором поговаривали, будто он играет в тарок с императором. Правда, это было не так, но этому верили и, веря, полагали, что для такого человека следует сделать исключение. Пальмер имел абонемент в Оперу, у него было боковое месго в третьем ряду, возле входной двери; он мог и в самом деле входить и выходить, ничуть никому не мешая. К тому же связи Пальмера, даже без партии в тарок, доходили до самого императора. Но Малер был неумолим и не сделал исключения даже для Пальмера, несмотря на все его хлопоты. Горе билетеру, осмелившемуся нарушить малеровский «указ» (автор пользуется здесь в немецком тексте русским словом «указ» - прим. переводчика). Однажды я был свидетелем маленькой сцены, которая необычайно позабавила меня. Билетер правой стороны партера позволил войти во время действия одному завсегдатаю оперы. Привлеченный шорохом, Малер с быстротой молнии повернул голову, взглянул со своего дирижерского пульта в направлении шума, приметил билетера и вызвал его ad audiendum verbum (для выговора, буквально «чтобы выслушать слово» — лат.). Я был в канцелярии Малера, когда туда вошел провинившийся. Это был высокий, статный мужчина. Когда Малер поставил ему на вид его поведение, преступник возражал: «Да что мне оставалось делать, этот господин толкнул меня в грудь и, раньше чем я успел помешать ему, распахнул дверь и был уже в партере». — «И вы не оборонялись? — сказал на это Малер. — Такой сильный мужчина, как вы, позволяет ткнуть себя в грудь и не трогается с места?» Тут господин директор вскочил с кресла и заявил, сжав кулак: «Толчок, что вы получили от этого проныры, — это просто серебряный гульден, который он сунул вам в руку. Если это еще раз случится, вы будете уволены». Интересно, что обо всем было доложено императору, который, однако, предоставил Малеру свободу действий. Монарх был не согласен с упомянутым запретом и сказал однажды князю Лихтенштейну: «Боже мой, но ведь театр создан, в конце концов, для удовольствия! Не понимаю всех этих строгостей! Однако распоряжению директора нужно подчиняться». В одном пункте с императором нельзя было шутить: он строго-настрого запретил принцам своего дома вмешиваться в театральные дела и через обергофмейстера дал знать Малеру, что он не должен угождать никому из эрцгерцогов. Малер не заставил повторять дважды и, памятуя о таком приятном для него приказе императора, отвергал все требования эрцгерцогов, едва они затрагивали сферу его деятельности; при этом он всегда чувствовал поддержку обергофмейстера, защищавшего императорские приказы и данные императором права. Нет ничего удивительного, что Малер восстановил против себя весь двор, к которому примкнула и высшая аристократия. ...Одним из первых его мероприятий было уничтожение клаки, которая безобразничала самым ужасающим образом. От каждого из артистов театра он требовал письменного честного слова, что тот не будет держать клаку. Некоторое время дело шло хорошо, но через несколько месяцев, в течение которых аплодисменты участникам спектакля все слабели, клакеры снова вернулись в театр, к великой досаде Малера, отныне уже бессильного. Я приведу здесь характерное высказывание покойного баса Гренга, который часто оставался совсем без аплодисментов: «Кажется, я скоро наплюю на свое честное слово!» Так он и сделал. Граф Геза Зичи, виновник отъезда Малера из Будапешта, писал оперы, которые, разумеется, шли в Королевском оперном театре в Будапеште. Один из влиятельнейших аристократов Венгрии, граф имел высокие связи при австро-венгерском дворе. Он был дружен с одной из гофдам покойной императрицы Елизаветы (если память мне не изменяет, ее звали графиня Стараи); кажется, эта дама имела некоторое влияние. Зичи поступил так, как будто он еще в Будапеште принадлежал к числу покровителей Малера, то есть направил ему свою оперу. Малер рассказал мне об этом и прибавил: «Поверьте, мною в самом деле вовсе не руководила жажда мести; я решил дать оперу Зичи, будь это возможно хоть наполовину, и проиграл ее особенно внимательно. Но она не годится совершенно, и я отклонил ее. А теперь одна гофдама императрицы Елизаветы обратилась прямо к императору и просит его распорядиться, чтобы я поставил оперу Зичи. Император пригласил обергофмейстера князя Лихтенштейна и спросил его, в чем там дело с оперой. Когда князь Лихтенштейн по поручению императора спросил меня об этом, я разъяснил ему, что, как художник, не могу отвечать за постановку оперы Зичи. Однако если его величество все-таки желает этой постановки, то я прошу дать мне о ней распоряжение. Тогда я поставлю на афише отметку «По высочайшему приказу». Князь Лихтенштейн сообщил об этом монарху, который заявил коротко и ясно: «Я не приказываю. Если директор считает, что оперу ставить невозможно, значит так и должно быть». Тем дело и кончилось». |
| 3. Три новые постановки Малера |
|
Забавно, как Малер дурачил всех венских музыкальных критиков, когда хотел сделать что-нибудь и не открывать истинных причин. Так было и с новой постановкой «Фиделио». Известно, что над проблемой большой увертюры «Леонора» музыканты ломали себе голову не одно десятилетие. Так называемая «большая» третья увертюра везде была не на месте. Если ее играли перед оперой, она слишком тяготела над идиллическим началом произведения; если ее играли перед вторым актом,— она целиком и полностью предвосхищала его. Увертюра просто не входила в рамки оперы; поэтому Бетховен и сочинил в конце концов маленькую увертюру E-dur, которую с тех пор и стали играть перед началом спектакля. Иногда дирижеры исполняли обе увертюры: маленькую — вначале, а большую — С-dur''ную — перед вторым актом. В Вене уже долгие годы существовал обычай играть только большую С-dur''ную увертюру перед началом оперы, не заботясь о том, следует ли из стилистических соображений ставить ее в этом месте или нет. Так получилось потому, что ни один дирижер, а тем более публика, не хотели отказаться полностью от этого великолепного симфонического полотна. И вот, когда Малер вместе со знаменитым художником-оформителем Придворной оперы профессором Альфредом Роллером взялся за новую постановку «Фиделио», Роллер заявил, что ему нужно продолжительное время для перемены декораций к последней картине (эти декорации были беспримерной достопримечательностью). В ходе сцен получался рискованный разрыв; тут Малеру пришла в голову великолепная идея: чтобы выиграть время для перемены декорации, исполнять большую увертюру «Леонора» сразу же после сцены в тюрьме. Но поскольку нужно было хоть как-нибудь обосновать это, Малер объявил, что лучше всего поместить увертюру в этом месте, потому что в ней содержится повторение и обобщение всей драмы, а своими ликующими заключительными аккордами она целесообразно подготавливает примиряющую и светлую последнюю картину. Все этому поверили и оценили перемещение как великую драматургическую находку. Малер посмеивался втихомолку своей гениальной шутке, благодаря которой он непроизвольно напал на правильное решение. Однажды я говорил об этом с Рихардом Штраусом и рассказал ему об истинном положении дела; на это он возразил мне: «Какие мотивы были у Малера и Роллера — все равно, во всяком случае, они попали в самую точку, увертюра на месте именно там, где она теперь стоит; я бы никогда больше ничего не менял». Так случай создал нечто общеобязательное. Но этот случай, конечно, не возник сразу, из ничего; его породила только гениальная интуиция.
Много было споров по поводу новой постановки моцартовского «Дон-Жуана». Чтобы избежать ненужных задержек в быстрой смене картин, Роллер построил по обе стороны сцены башни, между которыми развертывалась вся драма. Обе угловые башни не сдвигались с места при перемене декораций, которая осуществлялась очень быстро: одни задники поднимались вверх, другие — опускались на их место. Это новое оформление тоже вызвало оживленные дискуссии и далеко не всеми было признано целесообразным. Малер никогда открыто не дезавуировал Роллера, так как, в конце концов, все возникало у них в совместной работе; он заступался за своего гениального декоратора даже тогда, когда не был совершенно убежден в правильности сделанного. У меня тоже было много возражений против этих башен, и тотчас после спектакля возобновленного «Дон-Жуана» я высказал Малеру свое мнение о них. «Не горячитесь,— ответил Малер,— я тоже не в восторге от этих башен; по-моему, и Роллер не поручится за них. Это была попытка, и только. В театре всегда нужны новые попытки, а иначе задохнешься среди шаблонов. Если однажды что-то не вышло, то, в конце концов, в этом нет большой беды. При ближайшей возможности пробуешь что-нибудь другое. Но только, пожалуйста, держите при себе то, что я вам сказал сейчас; ведь есть много людей, которые от этих декораций в восторге, а отнять у них этот восторг было бы несправедливо по отношению к Роллеру и повредило бы кассе театра». «Традиции — это расхлябанность!» Это высказывание все снова и снова приписывают Малеру и даже выделяют как нечто особенно интересное и остроумное. В действительности это изречение — явная бессмыслица, так как традиции — это не только не расхлябанность, но даже, наоборот, нечто важное и ценное. Очень часто они имеют решающее значение для достойного развития того, что достигнуто, и ни один разумный человек не станет их недооценивать. Разумеется, Малер никогда не произносил этой бессмыслицы, как это доподлинно установлено. В действительности Малер сказал: «Вы, люди театра, часто называете традициями не что иное, как ваши удобства и вашу расхлябанность». Самым надежным свидетелем подлинности этого высказывания является Альфред Роллер, который стоял на сцене Венской Придворной оперы, когда Малер сделал свое замечание, в этой форме — в высшей степени меткое. Мне была известна истинная редакция малеровского высказывания о традициях, однако я хотел быть вполне уверен и потому написал Роллеру, прося его сообщить мне все достоверно. В ответ я получил от Роллера следующее письмо, датированное 30 октября 1927 года; в нем он подтверждал вышесказанное. Письмо это и в других отношениях настолько показательно, что я привожу его здесь: «Если моя память не обманывает меня совершенно, то поводом к изречению Малера: «Вы, люди театра, часто называете своими традициями не что иное, как ваши удобства и вашу расхлябанность», послужила новая постановка «Фиделио» в 1904 году. В старой постановке первый выход хора заключенных на тюремный двор игрался так: из камер справа и слева выходил в полном составе хор, выстраивался на ярко освещенной сцене полукругом и потом начинал: «О, что за радость...» Этот нелепый выход хора разыгрывался во время потрясающего оркестрового вступления и поэтому оскорблял меня еще больше. Показав Малеру мой макет для новой постановки, я описал ему, как представляю себе этот выход: заключенные медленно, поодиночке, самое большее — по двое или по трое, ковыляют наверх из глубины; отвыкшие от ходьбы, ослепленные дневным светом, лишенные свежего воздуха, с землистыми лицами, ощупью бредут вдоль стены эти бедные, страдающие твари. Малер тотчас согласился. «Но вы не должны забывать, — мне нужно, чтобы они вступили. Это требование музыкальное, тут вы ничего не понимаете. Впрочем, двойной квартет можно вовремя выпустить на сцену так, как вы хотите, а этого с меня довольно, мне больше и не нужно». Защитники «традиций» были страшно возмущены. Профессор Вондра говорил мне с упреком: «Мужской хоровой союз поет этот хор в составе двухсот человек!» Добрый старый Штоль, ведавший режиссурой, после одной из первых репетиций еще раз попытался переубедить Малера; когда мы шли (после первого акта) по мосту на сцену, он встретил нас справа, на авансцене, и скромно обратил внимание Малера на то, что по традиции этот отрывок всегда был самым блестящим, как бы сольным номером хора. И тут Малер дал ему этот ответ, который так часто перевирали и который здесь процитирован точно. Кроме этого, я могу сообщить о постановке «Фиделио» вот что: Малер придавал очень большое значение уюту комнаты Рокко. Цветы на окошке! На них должен был упасть в начале канона солнечный луч. Контраст с тюремным двором должен был стать как можно более разительным. Сам двор должен был казаться сырым, заплесневелым. Эти два эскиза он тотчас же принял и очень одобрял их. Первые эскизы темницы он отверг: «Слишком просторно, слишком светло». Зато следующий эскиз ему очень понравился. «Ведь здесь вздохи, здесь стон»,— говорил он оркестру в соответствующих местах вступления ко второму акту. «Здесь миниатюрная живопись в звуках!» — говорил он вторым скрипкам в том месте арии Флорестана, где идут слова: «Цепи были платой мне...» Я заметил ему, что сигнал трубы в третьей увертюре «Леонора», если играть ее, как здесь, между сценой в темнице и последней картиной, должен доноситься не с подмостков, как только что во время сцены в темнице, а из бокового помещения рядом с оркестром; он согласился со мной, но оставил все по-старому. Ему больше всего нравилось, что после четырнадцати минут темноты, во время которых исполнялась увертюра «Леонора», последняя картина казалась особенно светлой. — Несколько лет спустя он говорил мне, что охотно перешел бы от последнего такта увертюры «Леонора» прямо к хору — «О день, день торжества», и таким образом вычеркнул бы оркестровое вступление к последней картине; однако он сомневался, имеет ли право на такое вмешательство. Неизбежные аплодисменты после третьей «Леоноры» были для него мучительной помехой. (Однако Малер ни в коей мере не был безусловным противником аплодисментов при открытом занавесе: он очень досадовал, когда защитники благоговения в публике своим шиканьем заставляли смолкнуть аплодисменты после арии Леоноры. «Когда поется ария, время останавливается, драма не движется дальше. Тут зрители имеют полное право аплодировать. Аплодисменты дают разрядку их напряжению, освобождают их, восстанавливают их восприимчивость. Эти шикуны — неискренние снобы». Смысл я передаю правильно, насколько сам его понял. За точность слов я, конечно, не могу поручиться.) На первых спектаклях Малеру действительно удалось помешать публике аплодировать: для этого он после заключительного такта третьей «Леоноры» застывал с поднятыми руками и потом, сразу же опуская их, давал знак начать вступление, приказав немедленно открывать при этом занавес». Так пишет Роллер. Любопытно отметить, что Рихард Штраус, с которым Малер, конечно, никогда не говорил об этом деле, сказал мне однажды в период своего директорства, как охотно он после третьей увертюры «Леонора» вычеркнул бы вступление вместе с хором «О день, день торжества...» и перешел бы к словам министра: «Монарх великий посылает». Я уже отмечал, что Рихард Штраус, не зная о распоряжениях Малера, признал помещение увертюры «Леонора» после сцены в тюрьме единственно правильным... [и даже] хотел бы действовать еще радикальней; доказательство того, как часто великие таланты сходятся в великих деяниях. «Вагнер и Моцарт — вот краеугольные камни оперного репертуара, — говорил мне Малер. — Все остальное должно органически присоединяться к ним». Но тогда не было еще сенсационных произведений Рихарда Штрауса, которые сегодня нужно назвать третьим краеугольным камнем оперного репертуара. К этому убеждению пришел бы, без сомнения, и Малер, которому была предназначена для первой постановки «Саломея». Штраус сыграл это сочинение Малеру, и тот был вне себя. К сожалению, ему не удалось преодолеть цензурных опасений своего начальства, и «Саломея» была впервые показана в Дрездене, а не в Вене. Что же касается новых постановок, то Малер, верный своему вышеприведенному изречению, восстанавливал в правах, главным образом, Вагнера и Моцарта. Я считаю, что в этом величайшая заслуга Малера как директора Венской оперы. Вместе с тем, при всей серьезности, с которой относился к каждой вещи Малер-художник, остальной репертуар не представлял для него особого интереса. С трех репетиций он осуществил новую постановку «Аиды» Верди, произвел сенсационное впечатление необычным, но единственно правильным темпом марша-шествия, а вскоре, чтобы это впечатление не ослабевало, обновил и большую часть оформления. С новыми постановками старых опер Малеру везло больше, чем с новинками. Да и ему доставляло больше удовольствия принести, так сказать, свежевыстиранными и отутюженными «Виндзорских проказниц», или «Фра-Дьяволо», или «Немую из Портичи», или даже «Царя и плотника» и т. п. произведения и поставить их в театре, где почти всем новым постановкам Малера суждена была долгая и радостная жизнь. Перевод с немецкого С. Ошерова. Примечания И.Барсовой. |
| Вернуться к разделу "Статьи" |
| Вернуться на главную страницу |
