| |||
|
| На паркаллее |
|
В новой квартире на Паркаллее жизнь закипела. Под «своим собственным» спокойным кровом Малер обретал свежие силы и вечером, после дневных трудов, охотно принимал гостей в своей тихой гавани. Как только репертуар позволял ему, он приглашал к себе двух-трех друзей и в их кругу забывал все горести.
Неповторимые вечера! Понятно, что на них не могла не звучать музыка. Как правило, там появлялся скрипач Мюльман, концертмейстер Городского театра, всегда в отличном расположении духа, с очередной остротой входил в комнату альтист Шломинг, шаркая ногами, вползал тучный старый Гова, неразлучный со своей виолончелью, на которой он мастерски играл в Зейтц-квартете7. Малер всегда занимал место за фортепиано. По установленной им традиции прежде всего играли классиков. Львиная доля принадлежала Бетховену, Моцарту и Шуберту. Затем шли Мендельсон и Шуман. Иногда, если в театре было занято мало музыкантов, привлекались и другие артисты из театрального оркестра, и мы слушали квинтеты, секстеты, один раз даже септет Бетховена. Малер был выдающимся пианистом. Его игре не хватало виртуозного блеска, у него не было возможности посвящать инструменту столько времени, сколько нужно для безупречного технического владения им. Однако его гаммы отличались ровностью звука, его удар был энергичен и певуч, а исполнение — прочувствованно и выразительно. Эти импровизированные концерты были для присутствующих торжественным ритуалом. К числу самых волнующих воспоминаний я отношу вечер, когда играли opus 70 Бетховена8. Такого чарующего исполнения этой музыки я не слышал ни до, ни после того вечера даже у артистов с мировым именем. Кульминацией всего сочинения было, конечно, Largo. Впечатление было магическим уже с самого начала. Лучше всего прозвучало то место, где на фоне шепчущих tremolando фортепиано имитационно проводится тема скрипки и виолончели. Забыв обо всем, слушали мы заключение — те необъятной глубины такты, в которых звучит голос вечности. Исполнители были очарованы не меньше слушателей, в этот миг одухотворения на нас снизошел некий таинственный экстаз. Малер с восхищением говорил об этом Largo, отблеск которого виден и в песне «Первозданный свет» из его Второй симфонии. На этих вечерах камерной музыки я познакомился с младшей сестрой Малера — Эммой, ее супругом, виолончелистом и веймарским концертмейстером Эдуардом Розе, и с г-жой Натали Бауэр-Лехнер, венской приятельницей Малера, выдающейся альтисткой, игравшей в пользовавшемся известностью женском квартете. Малер охотно беседовал с ней; ее замечания, произносимые с большой скромностью, свидетельствовали о незаурядном уме. Через много лет фрау Бауэр стала Эккерманом Малера. Преданно записывала она на протяжении ряда лет высказывания Малера и потом, собрав их, выпустила в издательстве своего брата, венского придворного поставщика, книгу «Фрагменты». Часть своих записей, достоверность которых неоспорима, она опубликовала в посвященном Малеру апрельском номере журнала «Анбрух» за 1920 год. На одном из таких вечеров на Паркаллее появился семнадцати- или восемнадцатилетний юноша. Мы поразились тому, что он был приглашен, но еще больше удивил нас интерес и постоянное внимание, с каким относился к нему Малер. Этот черноглазый молодой человек, только что подписавший контракт с Городским театром, был Бруно Вальтер. Вскоре он прочно вошел в жизнь Малера и нашел в своем покровителе не только великий образец, но и наставника, отечески опекавшего его. Теперь мы знаем, что ученик был достоин своего учителя. * Из-за тяжелой болезни директора Поллини положение в театре изменилось. Сперва Поллини еще держал в руках бразды правления, следил за новыми постановками, назначал сроки премьер и часто отсылал Малера слушать первые исполнения новых опер. Я помню одну такую разведывательную поездку на премьеру сказочной оперы Гумпердинка «Гензель и Гретель». Малеру было поручено приобрести это произведение для Гамбурга, если оно произведет на него благоприятное впечатление. Но вещь ему не понравилась. Только позже, когда она с неизменным успехом прошла по всей Германии, Малер примирился, поставил эту оперу и бесчисленное количество раз дирижировал ею. Но, конечно, зачастую невозможно было пренебречь какой-либо неприятной для него, пошлой оперой. Во время болезни директора на сцену не раз попадали сомнительные по качеству сочинения, они входили в гавань, буксируемые дипломатичным или влиятельным лоцманом, и, несмотря на противодействие критиков, некоторое время держались на воде. В театре было немало неприятного для Малера, но он умел держаться, не терпя урона. В театре он разучивал Леонкавалло и Пуччини, дома за столом он постоянно углублялся в творения Иоганна Себастьяна Баха и мыслителей. От Ницше он постепенно отходил, не переставая чтить его как поэта. Спустя довольно долгое время я услышал «Мейстерзингеров» под управлением Малера. Я не знал партитуры, и мне захотелось достать ее. В исполнении Малера она произвела на меня потрясающее впечатление. Я попросил моего друга прислать мне ее на несколько дней, пока что первый акт. Я объяснил свою просьбу тем, что хотел прежде всего получше рассмотреть полифонический конец увертюры. Малер выслушал меня с выражением молчаливого изумления. «Вы хотите изучить увертюру? Почему?» — «Она звучала так чарующе, когда я слушал ее в последний раз...» — «Значит, вас интересует инструментовка? В таком случае я пришлю вам не увертюру к «Мейстерзингерам». Она инструментована плохо. Я хочу прислать вам партитуру «Кармен» Бизе; вот в ней нет ни одной лишней ноты». Я вспомнил, что Сен-Санс, восхищавшийся экономией средств, которой классики достигли также и в инструментовке, называл «Тангейзера» «победой количества» (хотя и признавал его красоту). Подумал я и о том, что Ницше отдавал предпочтение Бизе. Пробежав партитуру «Кармен», я понял, что имел в виду Малер. Оркестровка там просто-напросто мастерская: в ней нашли применение все оттенки оркестровых красок, но вместе с тем соблюдена самая деликатная экономия, и благодаря ей достигнута еще большая сила воздействия. В самом деле: здесь нет ни одной лишней ноты, ни одного неоправданного удвоения голосов; на этих изумительных по своей отделке страницах не найдешь ничего не продуманного до конца, ничего, что осталось бы только попыткой. Я понял Малера, придававшего такое значение инструментовке собственных сочинений, Малера, вечно недовольного, вечно исправляющего и вносящего изменения. В нашем разговоре об инструментовке он подчеркнул, что, безусловно, важно применять везде только необходимые инструменты. «Очень легко добиться forte и fortissirno. Заставьте играть весь оркестр, примените высокие кларнеты и, соблюдая меру и осторожность, флейты пикколо — и звучание приобретет блеск и пышность. Но здесь перед нами, конечно, только динамический эффект, который возрастает с увеличением числа музыкантов и инструментов. Зато нежные оттенки, неиспользованные сочетания красок! Тут открываются непроторенные пути. Неизведанные эффекты обертонов и унтертонов звука, из которых уже давно научились извлекать пользу органные мастера, служат теперь композиторам и послужат им в будущем, поведут ко все новым, ныне еще неведомым звукосочетаниям. Я повторяю: будущее всей оркестровой техники заключается именно в этом, а не в экспериментах импрессионистов с их звуковой живописью. Но главным остается все то же: мыслить оркестрово. Так же как есть чисто вокальные идеи, есть идеи и чисто инструментального характера. Уже здесь начинается тайна искусства инструментовки». Почти теми же словами отвечал мне Дворжак во время нашей беседы о «Дон-Кихоте» Рихарда Штрауса. И для Дворжака оркестровое мышление было непременным условием творчества. Оркестрово мыслить, — да, этим все сказано! |
| Прощание |
|
Во время одного из моих последних визитов перед каникулами Малер внезапно сообщил мне о том, что его пригласили третьим дирижером в Венскую Придворную оперу.
«На положении третьего дирижера я останусь не долго, — скоро я стану первым, настоящим: я буду директором Придворной оперы». «Мои слова сбываются, — прервал я его. — Ваше искусство побеждает!» Малер улыбнулся: «Вы неисправимый идеалист! Вы верите, что искусство пробило мне дорогу в Вену?» «А что же?» — спросил я. И получил короткий и ясный ответ: «Покровители в юбках!» Так и было на самом деле. Малер взглянул на меня, обезоруженного, прочел на моем лице остатки недоверия и сказал мне: «Вы в этом убедитесь!» Моя радость по поводу неожиданного успеха уступила место боли. Ведь я терял человека, который был мне в Гамбурге дороже всех. Конец сезона — последнего сезона Малера в Гамбурге — наступил быстро. Мы пожали друг другу руки, но прежде чем расстаться, Малер вручил мне свой портрет со скромной дарственной надписью: «Моему дорогому другу Ферстеру». ДИРЕКТОР ПРИДВОРНОЙ ОПЕРЫ После многолетнего перерыва мы снова увиделись в Вене; наши дружеские отношения не изменились, хотя Малер, когда мы расставались в Гамбурге, был дирижером Городского театра, а теперь стал директором одного из самых значительных театров мира. И все же многое переменилось. Пять лет господства в знаменитом театре принесли полному воодушевления дирижеру и не знавшему усталости в своих усилиях композитору славу и разочарования. Преодолена была холодность скептиков и придир, забыты нападки и ненависть противников. Директор театра Малер добился того, что авторитетные, серьезные критики поднимали свой голос за него, он завоевал безграничную благосклонность избранной публики, полное доверие интенданта князя Монтенуово, а вместе с ним — всю власть скиптродержца Придворной оперы. Он сплотил вокруг себя отряд преданных, чрезвычайно способных артистов и оркестрантов и теперь стоял среди них, как признанный верховный жрец, который предводительствует верующими в их служении прекрасному. В начале своего директорства он сразу же уничтожил клаку, своевременный приход в зрительный зал стал при нем непреложным законом, свет в зале стали гасить с первого такта увертюры, был положен конец самовольным визитам посторонних в уборные артистов и на репетиции — словом, Малер устранил все недостатки и дурные привычки, все что было «по-домашнему». Затем начался период более спокойной работы, — насколько вообще возможно спокойствие в невообразимо сложной обстановке большой сцены. Малер мог уже похвалиться большим числом серьезных успехов, связанных с новой постановкой музыкальных драм Вагнера, с великолепными премьерами «Далибора» Сметаны, «Джамиле» Бизе, «Евгения Онегина» Чайковского, «Сказок Гофмана» Оффенбаха, «Заиде» Моцарта и «Луизы» Шарпантье. Большое удовлетворение получил он, когда оркестр Венской филармонии избрал его преемником Ганса Рихтера. Всякий, кто в качестве директора возглавляет Придворную оперу, является признанным авторитетом в венских музыкальных кругах. Малер тоже не избежал «сладких» атак венского общества, проявлений всеобщего расположения, всякого рода чествований и приглашений; но oт него не могло ускользнуть, что чаще всего что были лишь пустые слова. Он был один, один со своими планами и мечтами, которые время от времени доверял только самому узкому кругу — двум-трем действительно близким ему друзьям. Но и у него, одинокого, бывали приступы общительности: тогда он ощущал, что одиночество становится непосильным грузом, и жаждал сочувствия. Правда, такие моменты приходили все реже и проходили все быстрее, если только дело не касалось произведения, над которым он в тот момент работал. Рука, которая незадолго перед тем пожимала руку друга, становилась холодной. Казалось, будто он вдруг постиг сердцем, что все нужно преодолеть самому, пережить все без посторонней помощи и участия. Светские знакомства не могли дать ничего и несли с собой только потерю времени и внутреннюю пустоту. Малер женился. Его женой стала одна из самых привлекательных венских красавиц, дочь известного пейзажиста Эмиля Шиндлера, чье знаменитое «Далматинское кладбище» является украшением Венского Придворного музея. Красивая, утонченная женщина, воплощение поэзии. Взгляд загадочно-глубоких глаз как бы проникает в недостижимые сферы мечтаний: сказочные глаза, окутанные таинственной, манящей грустью. Но умела ли она заботиться об этой душе, постигать ее, вливать в нее восторг, умерять снедающий эту душу пламень, взлетать вместе с нею ввысь, поддерживать ее в часы уныния и усталости, заставлять ее забыть грубые посягательства, которыми так богат мир кулис? Или и к Малеру можно было отнести горестную жалобу Эжена Делакруа: «Несчастье в том, что никогда другой человек не может понять нас и безраздельно вжиться в наши чувства: отсюда и рождается величайшее зло нашей жизни — неизбежное одиночество, на которое осуждено сердце человека». Теперь у Малера бывают моменты, когда он спасается бегством от всего, что его окружает, теряет ощущение действительности, становится орудием в руке божией: не он, а кто-то другой, более великий и возвышенный, диктует, пишет, работает вместо него. Очнувшись, он узнает свою собственную рукопись и с удивлением читает то, что написал в час творчества. В театре ему нет ни отдыха, ни покоя. В Гамбурге он был еще только лоцманом, здесь он сам отвечает за все, он капитан, который в любой момент обязан быть готов к буре и не должен доверять даже обещающим хорошую погоду розовым облачкам на горизонте. На его корабле есть не только палуба-сцена; там есть и помещения за кулисами с их коварными люками и тысячей таинственных теней. Поэтому, едва наступают каникулы, он скрывается в глуши лесов, куда солнце проникает только через просветы между ветвями; он садится на балконе, затененном развесистыми кронами, берет привезенный из Вены набросок, чтобы оживить его красками, отмерить свет и тени, разработать частности подчиненных голосов, разрешить проблему контраста, закрепить и воплотить то, что восприняла в час посвящения его напоенная прекрасным душа. Делая это, он всегда спешит, постоянно гонит его тоска по совершенству. Он не принадлежит к тем творцам, которые теряют интерес к своему произведению, едва только доверят его миру. Он пишет свою Восьмую симфонию, и в то же время его мучит желание придать более совершенный вид партитуре Третьей. Еще и теперь этот достигший высот мастерства композитор способен долго обдумывать какое-нибудь место в партитуре, размышлять, достаточно ли сильно прозвучат здесь два гобоя и не нужен ли третий. Он раздумывает о басах, хочет поручить им выразительную линию и выделить их мелодию. Фаготы, виолончели и контрабасы он поддерживает тромбонами, но затем тотчас вычеркивает их из партитуры, пишет над этими тактами энергичное «вон!». Что же, он не доверяет себе? — Нет. Он просто не переносит никакой неопределенности, ему важен каждый такт, он стремится закрепить то, что так волшебно рисует ему воображение, схватить звуки таинственных голосов, поющих у него внутри. Целый ряд таких примеров имеется даже в набросках партитуры его неоконченной Десятой симфонии. После трех лет его плодотворной деятельности во главе оркестра Венской филармонии дирижерская палочка выскальзывает у него из рук: комитет союза принимает единогласное решение не избирать его вторично. Это — признаки приближающегося падения с поста руководителя Придворной оперы. После долгих колебаний он отваживается выступить перед публикой со своей Третьей симфонией. Майский марш в первой части вызывает протест, который грозит всей вещи провалом, но красота средних частей и особенно примиряющее замирание звука в финале спасают успех вечера. Однако на следующий день произносит свое слово критика. Она пускает в ход все регистры своего многозвучного органа — от гимнического forte до свистков своих пронзительных флейт. В «Эстеррейхише Рундшау» серьезный Роберт Гиршфельд, полный праведного гнева, обрушивается на произведение, которое представляется ему мешаниной цитат, попурри, сшитым из пестрых лоскутков. Тот, кто хочет познакомиться ближе со всем симфоническим творчеством Малера, должен начинать, конечно, не с Третьей симфонии. Не только Роберт Гиршфельд, но и Вильям Риттер, и Ромен Роллан, исходя из этой симфонии, пришли к отрицательной оценке. В дни неудач я охотно навещал Малера, не потому, что мне любопытно было узнать, как он воспринимает непонимание публики, но чтобы уверить его в моей преданности. Наши венские встречи были нечасты и ограничивались моими визитами в дирекцию Придворной оперы. Малер при первой же нашей встрече обратил мое внимание на то, что обстановка в Вене совершенно непохожа на гамбургскую. «После гамбургской идиллии начинается венская драма. Там я жил в стороне, здесь я живу все время под лучом прожектора. Мне невозможно ни пригласить вас к себе, ни приходить к вам: ведь ваша жена принадлежит к составу солистов Придворной оперы, а вы занимаетесь журналистикой (Я был тогда рецензентом в «Гамбургер Нахрихтен» и в ежедневной пражской газете «Политик»). Иначе и у Вашей жены, и у нас обоих могут быть большие неприятности». По этой причине я, как правило, заходил к Малеру около пяти часов дня, когда в директорских комнатах становилось тихо. Мы садились за большой стол, позади него стояла высокая конторка Малера, за которой он предпочитал писать; только очень редко выходили мы в обширный соседний зал, где директор обыкновенно вел репетиции с солистами. Посреди зала, за концертным роялем Стенвей, мы провели в мечтах немало прекрасных минут. Здесь я впервые услышал звук челесты, приобретенной в Париже для «Луизы» Шарпантье, здесь же касался пожелтевших клавиш перенесенного из Гофбурга клавичембало, на котором в присутствии Марии Терезии наигрывал маленькими пальчиками малыш Амадей Моцарт. Малер использовал этот инструмент в оркестре, когда нужно было аккомпанировать речитативам моцартовских опер. Памятный инструмент стоял в стороне, в углу, но своим белым лаком и золотыми украшениями привлекал внимание каждого. После исполнения Третьей симфонии я застал ее создателя спокойным. Он уже давно привык к нападкам критиков и был верен своему изречению: «Пусть они хоть разорвут меня — лишь бы исполняли!» Его интерес был сосредоточен уже на партитуре Пятой симфонии. Над которой он работал. После овеянной венской атмосферой Четвертой симфонии в ней снова прозвучали трагические ноты. В этот день он еще раз демонстрировал мне челесту и обратил мое внимание на чарующий звук среднего регистра, резкие верхние ноты и бархатистую легкость нижней октавы. На прощание я услышал слова. «В моей повой партитуре мне не обойтись без челесты». Через несколько месяцев на витринах музыкальных магазинов появилась маленькая партитура Пятой симфонии Малера. Я купил до тех пор совершенно неведомое мне сочинение, нетерпеливо просмотрел его и к вечеру отправился в Придворную оперу, чтобы попрощаться с Малером перед каникулами. Его еще не было в директорском кабинете, и служитель открыл мне дверь в зал. Прельщенный красивым звуком раскрытого рояля, я некоторое время импровизировал, и мне невольно пришла в голову первая тема новой симфонии Малера. Тут распахивается дверь, и Малер, не здороваясь, бросается ко мне с вопросом: «Откуда вы это взяли?» — «Это начало моей новой симфонии», — отвечаю я, стараясь сохранить серьезность. Малер посмотрел мне в глаза и прочел в них правду. Мы посмеялись над этим происшествием, которому способствовал тот факт, что мне удалось приобрести отпечатанную партитуру раньше, чем самому композитору. Вскоре после каникул я, как всегда при подобных обстоятельствах, получил визитную карточку Малера с припиской: «Я репетирую V симфонию завтра в девять часов в зале Музыкантов. С приветом». С партитурой под мышкой я отправился на Карлсплац. В зале царила обычная суета; оркестр уже был на месте, несколько музыкантов настраивали инструменты, контрафагот издавал бормочущие звуки, визжала флейта, литаврист потрясал зал низким fa. Я обменялся поклонами с Шёнбергом и Цемлинским; тут на эстраде появился Малер. Я приветствовал его движением руки, сел и раскрыл партитуру. Малер подозвал меня к себе: «Закройте ее. Она больше не действительна. Я переработал партитуру, как только получил авторский экземпляр; я вам пошлю ее». Первые такты убедили меня, что переработка касалась инструментовки. Во время этой репетиции композитор то и дело вносил новые изменения; его исключительная чувствительность ко всем оттенкам звучаний вела к постоянным переделкам, которые вынудили издателя трижды гравировать партитуру. С тем же самым столкнулся спустя недолгое время и Оскар Недбал. Он включил в программу своего концерта Третью симфонию Малера. Зная, что партитуры вечно недовольного композитора ненадежны, он направился в Придворную оперу, чтобы навести справки у Малера. Там он получил ответ: «Партитура Третьей симфонии? Она совершенно надежна. Правда, одно-два изменения вы в ней найдете: я одолжу Вам мой экземпляр». Через несколько дней Недбал уверял меня, что во всей партитуре не было и десяти страниц без исправлений. |
| *** |
|
Уже в начале 1907 года — последнего года контракта Малера с Придворной оперой — даже непосвященным было ясно, что подготовка к свержению Малера идет полным ходом. Если я не ошибаюсь, правительственный орган «Фремденблат», который до тех пор признавал, что работа Придворной оперы заслуживает всяческого восхищения, уже первого января поместил фельетон, направленный против ее руководства. Перемена настроения ни от кого не могла ускользнуть. И сам Малер чувствовал, что над его головой собрались грозные тучи. Он знал свою Вену, город, который сегодня пылает любовью, а завтра охладевает, где каждый должен день за днем заново отвоевывать признание. В опере он готовил новые постановки «Ифигении в Авлиде» Глюка и «Валькирии», готовил с неослабевающим рвением. Но втайне он вынашивал мысль ходатайствовать об увольнении из Притворной оперы.
Премьеры «Валькирии» Вагнера, «Ифигении» Глюка прошли великолепно. Интендантство, которое всегда правильно оценивало значение Малера, медлило с подписанием приказа об отставке. Решение последовало только в начале октября. Пятнадцатого октября Малер в последний раз занял место за дирижерским пультом Придворной оперы. Ни в зрительном зале, ни на сцене никто не подозревал, что Малер прощается с театром, в котором прослужил десять лет; в газетах и в концертных программах об его уходе не было сказано ни слова. В тот памятный вечер он дирижировал «Фиделио» Бетховена — произведением, которое было ему дороже всех, в музыкальном и сценическом воплощении которого он достиг того, что с юных дней было предметом его мечтаний, — совершенства. «Слова Меркурия звучат грубо после слов Аполлона», — сказал Шекспир. Как-то мы говорили об издательствах и печатании. В тот день Малер был расстроен и удручен нападками прессы. Он говорил: «Если бы у меня не было детей, мне бы и в голову не пришло заботиться о публикации моих сочинений. Сколько времени живет сочинение? Пятьдесят лет! Потом приходят другие композиторы, другое время, другой вкус, другие произведения. Что же дальше? Мне нужен большой состав; кто даст себе труд как следует разучить мою вещь? И даже если у кого-нибудь хватит воодушевления и времени, разве я могу быть уверен, что он правильно поймет мои замыслы? Лучше уж никак не исполняться, чем исполняться плохо!» 19 мая 1911 года утренние газеты Вены сообщили, что ночью, в одиннадцать часов, бывший директор Придворной оперы композитор Густав Малер испустил последний вздох. То, что посвященные в искусство врачевания считали в своих опасениях возможным, стало действительностью; неисповедимое правосудие смерти произнесло свое строгое, суровое слово. Потрясенный, шел я по своим повседневным делам. С удивлением замечал я, что в неблагодарном городе, который стал для Малера второй родиной, в городе, который видел его первые шаги, был свидетелем и его величайших триумфов и его падения, не произошло никаких перемен. Жизнь на улицах шла тем же чередом, что и в любой день, на лицах одних прохожих были улыбки, другие шли с серьезным выражением, улицы были приветливы или мрачны, но огромное событие, происшедшее несколько часов назад, нигде не оставило следа. Я был удивлен и только позже мне стало ясно, что все шло своим естественным путем, что и это непостижимое является необходимой частью великого события, частью, которая гармонически сочетается со всем остальным, что в гигантском хозяйстве природы случилось то, что случается каждый день — и не больше: увядший цветок упал с дерева, один из тысяч, из миллионов, — цветок редкой красоты, удивительной формы, цветок исключительный, неоценимый и незаменимый, — но все же один цветок, один из тысяч, из миллионов... Эти мысли примирили меня с тем, что минуту назад так странно и больно поразило меня. Быть готовым — это все. Когда я последний раз зашел к Малеру в дирекцию Придворной оперы, — это было незадолго до его отъезда в Америку, — я застал его серьезным, полным сил, но в удивительно мягком настроении. Разумеется, я ни одним словом не коснулся ни его отставки, ни неблагодарности, ни странного и коварного вероломства общественного мнения. Однако тень невысказанного, тихая грусть, наполнявшая наши сердца, тяжестью лежала у нас на душе. «Значит, решено... Вы покидаете Вену. Может быть, навсегда. Лично я больше всего жалею именно об этом». А Малер улыбался: «Я уезжаю, но, знаете, по кон |
