| |||
|
| Первая встреча |
|
Когда я вызываю из глубин памяти образ Густава Малера, то сначала я вижу его таким, каким он впервые появился передо мной, восемнадцатилетним юношей. В июне 1894 года по всей музыкальной прессе прокатился вопль негодования — отзвук исполнявшейся в Веймаре на фестивале «Всеобщего немецкого музыкального союза» Первой симфонии, которая называлась тогда «Титан». Судя по критическим отзывам, это произведение своей пустотой, банальностью и нагромождением несоразмерностей вызвало справедливое негодование; особенно раздраженно и насмешливо отзывались о «Траурном марше в манере Калло». Помню, с каким волнением я проглатывал газетные отчеты об этом концерте; я восхищался неизвестным мне смелым автором такого странного траурного марша и страстно желал познакомиться с этим необыкновенным человеком и с его необыкновенным сочинением. И вот теперь, через несколько месяцев, рекомендация, адресованная директору Поллини, привела меня в гамбургский оперный театр, где я стал концертмейстером и где первым дирижером работал тот самый Густав Малер, о чьей симфонии я читал столько увлекательных вещей. Едва я вышел от Поллини после первого визита, как увидел в канцелярии театра Малера собственной персоной: бледного, худощавого, невысокого роста, с удлиненным лицом, изборожденным морщинами, говорившими о его страданиях и его юморе, с крутым лбом, обрамленным черными волосами, с выразительными глазами за стеклами очков. Пока он беседует с кем-то, на его лице одно выражение с удивительной быстротой сменяется другим, и весь он — точное воплощение капельмейстера Крейслера, настолько же привлекательное, демоническое и пугающее, насколько может его представить себе юный читатель гофмановских фантазий. Малер дружелюбно расспросил меня о моих музыкальных способностях и познаниях, и когда, к его явному удовлетворению, я ответил ему с чувством собственного достоинства, смешанным с робостью, он отпустил меня потрясенного и как бы оглушенного. Весь мой прежний опыт, приобретенный в обывательской среде, говорил мне, что с гением можно повстречаться, только перелистывая книги и ноты, наслаждаясь музыкой, спектаклем или осматривая сокровища музеев, и что живой человек всегда бывает более или менее заурядным, а реальная жизнь — обыденной. И вот для меня как бы раскрылись высшие области: в облике и поведении Малера я увидел гения, демона, сама жизнь вдруг стала романтичной, и, по-моему, ничто не может характеризовать стихийное влияние личности Малера лучше, чем та непреодолимая сила, с какой его появление рядом с молодым музыкантом перевернуло все мироощущение последнего.
Затем я вспоминаю Малера на фортепианной репетиции «Гензель и Гретель» (Гамбургская опера готовила тогда эту новинку). Никогда еще я не видел такого сильного, волевого человека, никогда не думал, что меткое слово, повелительный жест, целеустремленная воля могут до такой степени повергнуть других людей в страх и трепет, принудить их к слепому повиновению. Слабый аккомпаниатор вывел Малера из терпения, и вдруг — о счастье — он заметил меня, зачарованного зрителя, стоявшего за кулисой, и спросил, рискну ли я проаккомпанировать с листа незнакомую оперу. На мое гордое «конечно!» он ответил веселой улыбкой и пригласил меня заменить злосчастного коллегу, которого он удалил коротким движением руки. Певучее многократное эхо в сцене в лесу прозвучало недостаточно мягко, и Малер обратился ко мне с такими, примерно, словами: «По-моему, у вас получится: ведь вы знаете, как это бывает в лесу. Разучите-ка мне это эхо!» Так на первой же репетиции я получил полное представление о характере Малера — художника-исполнителя: авторитетный, властный, весь захваченный произведением, целеустремленный, он был резок и суров, когда видел нерадивость, но зато полон доверия и симпатии к тем, в ком чувствовал талант и одушевление. Третье воспоминание: я выхожу с Малером через артистический подъезд и собираюсь откланяться, но он удерживает меня словами: «Проводите меня немного!» Не помню всего, о чем мы говорили, вспоминаю только, что наша беседа началась его замечанием о произведении Гумпердинка, которое он назвал «мастерским и умелым, но лишенным настоящей сказочности». Объяснив, что такое, по его мнению, сказочность, он перешел к другим предметам, и я был захвачен, видя, что его беседа проникнута тем же подъемом, тем же высоким духовным напряжением, что и его репетиция. Резкость, с которой он отрицал то, что его не удовлетворяло в моих словах (как робко я их произносил!), задумчивое молчание, в которое он внезапно погружался, дружелюбный взгляд, которым он встречал каждое мое разумное замечание, выражение затаенной грусти, неожиданно мелькавшее на его лице, странная неровность походки — тяжелая поступь, остановки, новые рывки вперед — все это подтверждало и усиливало впечатление демонизма, и я, наверное, не удивился бы, если бы, попрощавшись со мной и все быстрее шагая прочь, он вдруг улетел от меня, превратившись в коршуна, как архивариус Линдгорст на глазах студента Ансельма в «Золотом горшке» Гофмана. Наконец четвертое воспоминание дополняет первые впечатления. Следуя приглашению Малера посетить его, вхожу в его рабочую комнату, — и мой взгляд сразу же приковывает репродукция «Концерта» Джорджоне, висящая на стене. «Кто этот монах, который, кажется, только что прервал игру и обернулся, не снимая рук с клавиш — спрашивал я себя. — Что общего у него с Малером, который так поразительно похож на него?» И я вспоминаю, что аскет-музыкант с картины долгое время таинственно отождествлялся для меня с Малером Действительно, здесь есть некое «фамильное сходство», и не только с Малером: всякий подлинный музыкант немного похож на этого монаха, хотя и не так сильно, как Малер. Здесь произошло чудо: гениальный живописец со свойственным гению пророческим предвидением создал тип музыканта — именно создал, а не увидел в жизни, потому что во времена Джорджоне еще не было музыки в нашем смысле слова. Так, тип музыканта существовал до музыки. Об этой картине мы и начали беседовать. Не помню, старались ли мы уже в этот мой первый визит постичь феномен видения Джорджоне, однако мы часто говорили об этом, и я знаю, что сходство с благочестивым музыкантом еще больше усиливало впечатление таинственности, которое производил на меня облик Малера, уже в XV веке запечатленный в своем предсуществовании. В этот или в следующий визит к Малеру мне удалось, наконец, перевести разговор на его творчество и увлечь его к фортепиано, и тогда потрясающее впечатление, под которым я находился, превратилось в силу, всколыхнувшую во мне всю способность чувствовать и сочувствовать, ибо перед юным ищущим музыкантом впервые раскрылась во всем своем величии душа человека-творца. При этом я принимал участие в исполнительской работе дирижера, для которого родной стихией были глубины великих произведений, меня обогащали уроки, которые давало мне духовное общение с этим универсальным человеком, и, право, не было бы ничего удивительного, если бы под напором столь бурно хлынувших на меня переживаний я, так сказать, духовно потерял голову. Однако этого не случилось, как я заключаю теперь, именно из-за моего безграничного почтения к Малеру и преданности ему: не обдумывая, не размышляя, я готов был идти за ним, чувствовать, как он, работать, как он, и поскольку подобное отношение было тогда для меня естественным, соответствовало моим запросам, как сама музыка Малера и его исполнительство, — мне, к счастью, при всем моем подчинении Малеру не нужно было отказываться от собственного я. И хотя через несколько лет неизбежное внутреннее противодействие малеровскому влиянию привело меня к серьезным душевным кризисам, сегодня я все же могу утверждать то, что и тогда чувствовал в глубине души: всю мою жизнь влияние Малера было благотворным для меня. |
| Гамбург |
|
В Гамбурге я провел два года. Через несколько недель после моего поступления в театр мне, по инициативе Малера, поручили управление хором, и благодаря этому я имел теперь то преимущество, что мог принимать участие в малеровских постановках и в качестве хормейстера, и в качестве концертмейстера; таким образом, я непосредственно и активно знакомился со всеми его замыслами. Очень скоро я стал также дирижировать операми, и, когда по окончании моего первого сезона Отто Лозе уехал в Америку, я мог сбросить змеиную кожу хормейстера и концертмейстера и облачиться в долгожданное блестящее одеяние «настоящего» дирижера. Правда, при этом я, само собой разумеется, продолжал участвовать как концертмейстер в малеровских репетициях. Озабоченность певцов, старавшихся выполнить требования Малера, который всегда заставлял их чрезвычайно точно соблюдать ритм и повиноваться всем динамическим и иным указаниям, сообщалась и мне. Это заставляло меня быть особенно внимательным и точным на моих собственных репетициях, и такая забота о тщательности была для меня неоценимым приобретением, так как по природе я склонен был пренебрегать строгой пунктуальностью ради большей живости и одухотворенности: чувство в музицировании, драматизм и поэтичность в актерском исполнении, выявление духовного содержания в слове казались мне более важными, чем музыкальная точность. Но теперь, когда я вел для малеровской постановки «Золота Рейна» сольные репетиции с Логе и Фрикой, я изо всех сил старался добиться того сочетания самой живой выразительности и самой скрупулезной правильности, которого Малер требовал от певцов. При моей сомнительной склонности отдаваться чувствам мне пришлось бы немало блуждать в потемках, если бы требования Малера и его пример не показали мне, что в вагнеровских произведениях благодаря идеальной декламации именно ритмическая точность становится лучшей помощницей драматической выразительности и что, вообще, заключив душевные излияния в строгие оковы музыки, можно только способствовать концентрированному и мощному выражению чувства. Часто предметом наших подробнейших бесед становилось rubato — ослабление точности в соблюдении темпа и ритма ради замедления или ускорения, вызванного чувством: даже признавая более свободное rubato важным элементом стиля итальянской музыки, Малер возражал против злоупотребления им, что стало обычным правилом у немецких музыкантов и певцов. В своей незабываемой постановке «Травиаты» он сам дал пример сдержанного, свободного от произвола артистов и целиком продиктованного огненной страстью rubato мелодической линии.
Мы часто разговаривали о Вагнере, и моя «вагнеровская одержимость» становилась яснее и глубже под влиянием прочувствованного и продуманного вагнерианства Малера; а он был и остался до конца своих дней убежденным вагнерианцем. Недаром за всю его дирижерскую деятельность самое сильное впечатление произвели на меня в Гамбурге — «Нибелунги» и «Мейстерзингеры», а позже, в Вене, — постановка «Тристана», общий характер и многие частности которой навсегда остались у меня в ушах и в сердце. И сама личность Вагнера давала неисчерпаемый материал для наших бесед: Малер не уставал гневно защищать его от «филистерских упреков» в неблагодарности и неверности и объяснял его человеческие недостатки свойственной гению поглощенностью собственным творчеством. Не только Вагнер — всякая художественная задача, стоявшая перед Малером, делалась для нас предметом обсуждения; однако у него никогда не было намерения воспитывать и наставлять собеседника, который был на шестнадцать лет младше его. Малер вообще не был воспитателем: для этого он был слишком погружен в себя, в свою работу, в свою напряженную внутреннюю жизнь, слишком мало замечал окружающих и окружающее. Систематическое воздействие — этот важнейший элемент воспитания — было чуждо его своевольному, импульсивному характеру. Как я вскоре узнал, в его жизни вообще не было системы. Стиль его существования был подобен не спокойной реке, а прегражденному порогами потоку, вроде Нила в среднем течении, поэтому уже в то время во всех суждениях о его личности ни один эпитет не встречался так часто, как «порывистый». Порывистым он казался и мне, но никак не в смысле недостатка основательности: он только всегда был готов к следующему «порыву», в котором вся масса взволнованной стихии изливалась потоком мыслей и чувств и вновь успокаивалась — до тех пор, пока все его существо не вскипало в новом импульсе. Сознательно он почти никогда не давал мне наставлений, зато неизмеримо большую роль в моем воспитании и обучении сыграли переживания, подаренные мне этой натурой, непреднамеренно, от внутреннего избытка изливавшейся в слове и в музыке. Как я мог наблюдать, в общении с Малером почти у всех людей, даже самых близких, а особенно у певцов и у оркестрантов, проявлялась какая-то взволнованность, может быть, объяснявшаяся также его импульсивным, взрывающимся характером. Он создавал вокруг себя атмосферу высокого напряжения, которое у более одаренных рождало искреннее почтение к нему. Это напряжение создавало спектакли, воплощавшие его замыслы, горевшие его огнем, спектакли, которые обеспечили Гамбургской опере первое место в музыкальной жизни Германии. И хотя немало было и ненависти, и злобы со стороны немногих менее одаренных или самонадеянных артистов, которые чувствовали, что этот неумолимый человек третирует их, но все — добровольно или с неохотой — подчинялись его воле. |
| Текущие проекты |
|
Внутренней живости Малера в то время соответствовала и большая внешняя подвижность. Перед моими глазами все еще встает картина, как он на одной из оркестровых репетиций «Сумерек богов» спешит от своего пульта в угол к трубам и тромбонам, чтобы особенно тщательно разучить с ними одно место из траурного марша, или как он, второпях воспользовавшись стулом контрабасиста, взбирается из оркестра на сцену, чтобы дать там указания, которые труднее или дольше было бы дать с дирижерского пульта: например, чтобы показать, как должен приглушить звук отдаленный хор или музыка на сцене. Оркестр тем временем обычно хранил молчание, как загипнотизированный, оставаясь под обаянием этого могучего человека, который и сам был весь во власти произведения, такого, каким оно представлялось его внутреннему взору, и потому, казалось, просто вынужден был добиваться от окружающих неуклонного выполнения всех требований, продиктованных его внутренним чувством. Я провел с Малером два года в гамбургском театре и шесть лет в Венской опере, но ни разу не имел случая наблюдать, чтобы напряжение этого обаяния ослабело: все время «были чары нерушимы», и работа протекала с начала до конца в той атмосфере приподнятости, которая была его жизненной стихией.
Противоположностью такой полной сосредоточенности была, конечно, рассеянность во всем, что лежало вне круга интересов данного момента, и следствием такой рассеянности были многочисленные смешные происшествия. Как характерный пример, я хотел бы привести следующий эпизод: однажды во время сценической репетиции с оркестром режиссер попросил его немного подождать, потому что одна из мизансцен требовала серьезных улучшений. Сперва Малер проявлял нетерпение, а потом, пока режиссер хлопотал наверху, впал в задумчивость, из которой его не могли вывести даже повторные оклики, что все готово и он может дирижировать дальше; наконец общее молчание и ожидание вспугнули его, он в замешательстве поглядел вокруг, постучал дирижерской палочкой по пульту и крикнул: «Считать!» Со всех сторон раздался оглушительный смех, к которому он от всей души присоединился. Нужно признать, что такая глубокая отрешенность была компенсацией и условием его столь же глубокой сосредоточенности, тем более, что он совершенно не умел сознательно отвлечься и рассеяться: карты и другие игры были ему чужды. Когда Малер постепенно убедился, насколько страстным был мой интерес к его творчеству, он стал сам находить удовольствие в том, чтобы знакомить меня у фортепиано со своими сочинениями. У меня до сих пор звучит в ушах гротескно-насмешливая интонация, с какой он пел мне «Проповедь Антония Падуанского рыбам», задор — в «Самочувствии» и «Чтоб сделать послушными скверных детей», страсть и боль — в «Песнях странствующего подмастерья»; до сих пор живет во мне и то глубокое потрясение, которое я испытал, услышав от него, наконец, долгожданную Первую симфонию. Его творчество все больше выступало на первый план в нашем общении, в наших разговорах; благодаря знакомству с его произведениями, благодаря беседам о них, о книгах, которые он читал, о поэтах и философах, которых он любил, благодаря тому, что я все глубже заглядывал в его душу, мое первоначальное мнение о Малере как о фантастическом существе из гофмановского мира сменялось более правильным, полным и многогранным представлением о его характере, которое не так легко было себе составить. О поразительном духовном размахе этой натуры, о ее внутренних противоречиях, о темных силах, с которыми он боролся, о томлении, которое было лейтмотивом его жизни и его творчества, — обо всем этом я хочу сказать позже. Здесь же следует только заметить, что тогда я угадывал или понимал его сложную внутреннюю жизнь лишь настолько, насколько позволяла моя юношеская неопытность, однако и такое понимание по догадке давало пищу глубокому уважению к Малеру-человеку, а мое становившееся все шире знакомство с его творчеством заставляло меня еще больше восхищаться Малером-музыкантом. Да и могло ли быть иначе, если этот вулканический человек, от которого всего можно было ожидать, со мной был всегда общителен, добр и участлив. Правда, обыкновение сколько-нибудь регулярно прослушивать оперные спектакли, которыми я дирижировал, или вообще наблюдать за моей деятельностью было чуждо ему: он ни к кому не мог относиться, как учитель к ученику. Однако он достаточно серьезно интересовался моим дирижированием, чтобы время от времени присутствовать на спектакле и потом сообщать мне свое мнение. Однажды, когда я дирижировал «Аидой», хор за сценой вступил примерно на десять тактов раньше, так как хормейстер полагал, что я сделаю обычный пропуск; мне удалось очень быстро дать понять это оркестру и «перескочить» вслед за хором, — но вдруг хор замолчал, и мне пришлось заботиться о новом «спасении». Оказывается, Малер сразу же бросился из своей ложи в коридор и за сцену, чтобы заставить хор замолчать и потом самому показать вступление, причем он не посчитался с тем, что я так ловко «овладел положением». Мне кажется, об этом происшествии стоило рассказать потому, что такое немедленное вмешательство как нельзя лучше характеризует участливого, пылкого Малера. Дорого мне и воспоминание о том, как мы время от времени играли в четыре руки, причем большое удовольствие доставляли нам четырехручные сочинения Шуберта. Немало было и шуток: например, Малер, который сидел справа, левой рукой играл мою верхнюю строчку, и, следовательно, мне приходилось правой рукой играть его нижнюю строчку, и, таким образом, каждый из нас должен был одновременно читать и первую и вторую партию, что очень забавно усложняло нашу задачу. Для многих маршевых мелодий он сочинял тексты и распевал их во время игры. Он очень любил такие ребячливые веселые шутки, ценил острое словечко в разговоре и сам часто оживлял беседу забавными выдумками. И в то же время он мог сразу же после неудержимого смеха неожиданно помрачнеть и погрузиться в молчание, которое никто не осмеливался нарушить. Даже и помимо этого страдания, часто поднимавшегося из глубин его существа, жизнь давала ему достаточно оснований для душевных треволнений. В 1895 году застрелился его младший брат Отто, подававший большие надежды (о его музыкальных способностях Малер был очень высокого мнения). В письменном столе Малера лежали две симфонии: одна — только раз исполненная частично, другая — не понятая при исполнении, более того, ставшая предметом насмешек. Было также несколько сочинений для голоса с оркестром и три тетради песен для голоса с фортепиано; но их никто не пел. Третья симфония была близка к завершению. Кроме того, отношения Малера с Поллини неизбежно ухудшались, что было естественно между людьми столь разной ценности и уровня; из-за этого возникали неприятности в театре. Все это гнало Малера из Гамбурга в дорогую ему Вену с ее несравненной музыкальной атмосферой. Когда раздавался звонок, он часто восклицал: «Вот пришел призыв от бога южных широт!» Но призыв еще долго не приходил, и Малер все больше нуждался в освобождающем переживании, значительном художественном деянии, которое могло бы пробить ему дорогу. Так он принял решение исполнить в Берлине с Берлинским филармоническим оркестром и Штерновским певческим союзом свою Вторую симфонию. День 13 декабря 1895 года, когда впервые прозвучало все произведение целиком (первые три части были исполнены еще в начале года), стал решающим днем для Малера-композитора. Произведение, о котором он сам написал однажды: «Человек падает под ударом дубины на землю и потом возносится на крыльях ангелов 1В высочайшую высь», — прозвучавшее в превосходном, как я помню, исполнении, подействовало потрясающе. Я еще теперь вижу, как, напряженно затаив дыхание, все прислушивались после «заката мира» в последней части к таинственному пению птички в «общем сборе», как все были глубоко захвачены, когда вступил хор: «Ты воскреснешь, да, воскреснешь ты!» Конечно, и тогда были противники, было непризнание, умаление, высмеивание. Но и впечатление величия, оригинальности этой музыки, силы малеровской натуры было настолько глубоко, что начиная с этого дня, можно считать, значение Малера-композитора стало расти. А как плохо могло бы все сложиться! Временами Малер страдал мигренью, которая мучила его с силой, соответствовавшей страстности его натуры, и совершенно парализовала его. В таких случаях ему оставалось одно: лежать в полуобморочном состоянии. В 1900 году, перед своим концертом с оркестром Венской филармонии в парижском Трокадеро, он, действительно, пролежал в подобной прострации так долго, что пришлось задержать На полчаса начало концерта, который был с трудом доведен до конца. Теперь в Берлине Малер, в сущности ценою тяжелых жертв, поставил на карту всю свою дальнейшую композиторскую судьбу; и вот к вечеру, перед самым концертом, он слег в припадке мигрени, одном из самых жестоких за всю его жизнь, и не мог ни пошевельнуться, ни принять какое-нибудь лекарство. Я вижу еще, как он стоит, смертельно бледный, на слишком высокой, ненадежной дирижерской подставке и нечеловеческим усилием воли подчиняет себе боль, исполнителей и слушателей. Этот день и эта победа имела большое значение и для меня, молодого человека. Я полагал, что знаю произведение досконально, так как сделал не только четырехручное, но и двухручное его переложение, и все же теперь, когда я услышал в живом звучании музыку, которую прежде мог прочувствовать, только воспринимая ее внутренним слухом или проигрывая на фортепиано, мое чувство окончательно подтвердило мне, что здесь заключена задача всей моей жизни. Само произведение, его триумф, мое решение посвятить свое будущее творчеству Малера делали меня счастливым. Между тем стало ясно, что в моей работе в гамбургском Городском театре я продвинулся настолько далеко, насколько мог продвинуться такой молодой человек, как я, и что мне нечего рассчитывать на повышение по службе; к тому же мои отношения с директором Поллини также испортились. Малер сам посоветовал мне перейти в другой театр. Он думал о Бреслау (ныне Вроцлав - прим. ред.), где освобождалось место второго дирижера, которое, казалось, обещало мне подходящую работу. По его рекомендации директор Лёве ангажировал меня, и я покинул Гамбург. Все пережитое за эти два года указало мне направление, и в этом направлении я свято намеревался идти. |
| Перейти к разделу "Статьи" |
| Вернуться на главную страницу |
