| |||
|
|
Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler, vol. III. Vienna: Triumph and Disillusion (1904-1907). - Oxford, 1999.
The Mahler Companion. Edited by Donald Mitchell and Andrew Nicholson. - Oxford, 1999. "Через тридцать или сорок лет, - якобы сказал Малер, - симфонии Бетховена больше не будут исполняться в концертах. Их место займут мои симфонии". Сообщивший об этом престарелый критик - источник ненадежный, но реплика вполне в духе Малера. Чувствуя себя Гулливером среди лилипутов, Малер пророчил великий успех своей музыке, и, судя по программам последних сезонов, его мечта уложить на лопатки Бетховена сбылась. Сегодня симфонии Малера - в центре репертуара. Прошлый нью-йоркский сезон: в воскресенье в Карнеги-холле дают Девятую, в четверг - Третью, через неделю, два вечера подряд, - "Песнь о земле" и Первую. Один февральский вечер выдается особенно шумным: разом исполняются Вторая и Четвертая - в Карнеги-холле и в Филармонии. По ходу сезона сыграны Пятая, Шестая, Седьмая, Восьмая и частично Десятая, а под конец - снова Первая и Девятая, и Томас Хэмпсон спел все песни Малера. Все крупные произведения были представлены публике как минимум по разу - а год был не юбилейный. Бетховена же, по моим подсчетам, - всего семь исполнений: одно - филармоническим оркестром, остальные - иногородними. Между тем растет и гора книг о Малере. Анри-Луи де Лагранж, французский барон и фанатичный поклонник Малера, выпустил третий том четырехтомной биографии композитора - он охватывает период с августа 1904 года по декабрь 1907-го. Повествование в тысячу страниц длиной движется с геологической скоростью - страница в день. Дональд Митчелл, автор трех книг о композиторе, составил еще одну: справочник по Малеру. Недавно появились еще две биографии - Питера Франклина и Джонатана Карра. И, конечно, записи: свыше тысячи записей двадцати произведений. "Дискография Малера", опубликованная в 1995 году, безнадежно устарела. Приходит мысль: можно ли пресытиться Малером? Если да, то у нас для этого все возможности. В наши дни величие Малера редко ставится под вопрос; нет и у меня такого намерения. Его достижения - объективный факт, горный хребет на континенте музыки. Но биография Лагранжа, утопающая в деталях и льстивая по тону, заставляет задуматься о другой стороне медали. Можно ли что-нибудь возразить против легенды о Малере, если не против его музыки? Как сказался его уход в Валгаллу на восприятии музыки и на мышлении композиторов? При его монументальности, фанатичности, его безграничном идеализме и безграничном эгоцентризме он не был тем, что классные наставники именуют "хорошим примером". В наследство от него нам достался ряд неподражаемых шедевров, множество подражателей и до сих пор не решенный вопрос о том, что надлежит делать композитору, вопрос о должном и не должном в искусстве. Альфред Роллер, преобразивший сценографию Венской оперы в начале века, оставил нам длинное, подробное, почти эротическое описание Малера обнаженного. Лагранж приводит его целиком. Живот Малера, к примеру, "отличался хорошо развитой брюшной мускулатурой, без всякого лишнего жира - как, впрочем, и все его тело; контуры мышц выявлены четко, как у натурщика. Благодаря моей профессии, я видел множество обнаженных тел, самых разных, и могу утверждать, что... Малер обладал безукоризненно красивым, сильным, но изящным мужским телом". Это описание, помимо того, что напоминает о трагически упущенной Калвином Клайном возможности, говорит еще и о силе Малера. Он не был тщедушным святым популярной легенды, он был атлетическим, агрессивным мужчиной и в жалости не нуждается. Возвышение Малера, дирижера и композитора, было стремительным и яростным. Он любил называть себя трижды изгоем - чехом в Австрии, австрийцем в Германии и евреем по всему свету, - но, как доказывает Леон Ботстайн в своей статье из "Малеровского справочника", он был истинным венцем по духу и виднейшей фигурой венской культурной политики. Сын провинциального кабатчика, в пятнадцатилетнем возрасте Густав был привезен в венскую консерваторию на прослушивание. Преподаватель фортепиано Юлиус Эпштейн сразу сказал: "Он прирожденный музыкант", - и когда отец отнесся к этим словам скептически, добавил: "В данном случае я не ошибаюсь". Не сумев выиграть студенческий конкурс по композиции, Малер занялся дирижированием. Начал он с провинциальных опер, потом работал в Будапеште и в Гамбурге. Многие реагировали на него так же, как Эпштейн, - с убежденностью новообращенных. Когда Малер дирижировал "Дон Жуаном", Брамс сказал, что лучшего Моцарта он не слышал. Наградой за успехи стало в 1897 году директорство в Венской опере, и только оголтелые антисемиты могли усомниться в его праве на этот пост. Новый том Лагранжа начинается с величайшего дирижерского триумфа Малера. В 1903 году он попросил Роллера поставить "Тристана и Изольду", и этот спектакль, с его сумрачными, полуабстрактными и символистскими декорациями, положил начало современному стилю оперных постановок. В последующие годы совместно с Роллером были поставлены "Фиделио", оперы Моцарта - Да Понте и первые части "Кольца нибелунга". Художественная элита Вены восторгалась работами Роллера, но музыкальные консерваторы выражали сомнения. Сетовали на то, что сцена темна и лица артистов не разглядеть, что Малер эксцентричен в подборе певцов, отдавая предпочтение драматическому мастерству перед вокальным, что он слишком много разъезжает по Европе, дирижируя собственной музыкой; что слишком мало было заметных премьер. Биограф уделяет множество страниц его клеветникам, документально демонстрируя их мелочность и невежество. Не столь очевиден антисемитизм, побудивший Малера, как часто утверждается, оставить свой пост. Испытаниям, выпавшим Малеру, подвергся до него Ганс Рихтер - Рихтер "покинул Вену семью годами раньше, с теми же настроениями", - пишет Лагранж, - а после него Феликс Вейнгартнер. Затем жертвами были Рихард Штраус, Бем, Караян и Маазель. Для венцев нет ничего слаще, чем приветствовать нового директора как спасителя, а потом заклевать его насмерть. (Следующий на заминированном троне - Сейджи Одзава.) Малера донимали его еврейством, но не это было главным. Просто знатоки соскучились и желали перемен. Замечательно не то, что Малер уехал, а то, что он продержался целых десять лет: в двадцатом веке ни один дирижер не царствовал так долго. |
|
Так ли неправы были критики Малера? Если посмотреть на перечень его венских премьер, трудно отделаться от чувства, что в выборе новой музыки он больше всего руководствовался политическими мотивами. И он, в самом деле, много разъезжал, пропагандируя свои сочинения. (Лагранж описывает каждую поездку до смешного подробно - целая страница посвящена случаю с пропавшим багажом.) Те, кто работал под руководством Малера в опере, должны были терпеть его самодовольную праведность, приступы гнева, перемены настроения. "Когда Малер сам стоял за пультом, волшебством своей палочки он мог добиться поразительного блеска даже от второстепенных исполнителей, - говорил Вильгельм фон Вуметаль, главный драматург Вейнгартнера в Берлине. - Но Малер терпеть не мог репертуарную оперу, ему нужны были исключительные фестивальные представления дважды в неделю... Горе тому, кто забрел в Оперу не в такой вечер!"
"Исключительные фестивальные представления" - в этой фразе неоднозначное наследие Малера-исполнителя. Он взял узкий идеал Байрейта - безупречно подготовленные постановки немногочисленных произведений - и попытался перенести его в повседневную музыкальную жизнь. Опера больше не будет вульгарным, на скорую руку состряпанным развлечением для толпы; она будет роскошным, выверенным, безупречно оркестрованным, ярко театральным действом. И, как выяснилось, дорогим. После Малера пришел Зальцбургский фестиваль, а затем и весь европейский фестивальный цикл, становившийся все более пышным по мере того, как сокращалась аудитория классической музыки. Из самых лучших намерений Малер отдал оперу снобам. Есть темная сторона и в композиторском наследии Малера, и критики точно ее подметили. Одна из самых очаровательных находок в биографии Лагранжа, собравшего горы музыкальной критики начала века, от самой лучшей до наихудшей, - рецензия на малеровскую Шестую симфонию некоего Ганса Либштокля в "Illustriertes Wiener Extrablatt". Первое достоинство Либштокля - он остроумен: статья открывается фразой, заставляющей вспомнить Карла Крауса: "Крупп производит только пушки, Малер - только симфонии". Одним из первых Либштокль бросает скептический взгляд на малеровскую легенду, вызревающую в среде молодых венцев. После предсказуемых критических замечаний о материале Шестой симфонии он интересно размышляет о духе музыки: "Нет верного настроения, нет нежности, счастливой самоуглубленности, покоя, потребного творчеству. В последний раз все это жило и сверкало у Иоганнеса Брамса... На смену Брамсу приходит модернистский балаган. Колоссальная симфония, ярмарочная броскость и назойливость средств: наследие Листа, Берлиоза и Брукнера, апостолов помпезности... Малер - мистик, он обожает всевозможные колокольчики, челесты, неожиданные хоралы. Он вечно в паломничестве, всегда ему надо что-то искупить, кого-то наставить на путь истинный. Он сочиняет первородный грех. Чистосердечные дураки всегда поднимали самый громкий шум... А теперь и в музыке есть политика, и у господина Малера своя крепкая партия, яростно рукоплещущая и религиозно нетерпимая. Сегодня культы и фанатичные жрецы - повсюду". Рецензия Либштокля созвучна статьям Ганслика о Вагнере и повторяет один из главных его упреков: монументализм Вагнера разрушает естественную динамику музыкальной жизни. Ганслик писал: "Оперный стиль Вагнера признает только превосходные степени, а они не имеют будущего. Они - конец, а не начало". Устремления Малера были глубоко вагнеровскими. Музыковеды и критики часто удивляются тому, что он не писал опер; между тем ответ вполне очевиден: Вагнер довел оперу до вершин; теперь то же самое Малеру предстояло сделать с симфонией. Он превзойдет все, что было до него. На грани веков атмосфера в музыкальном мире напоминала гонку вооружений или космическую гонку. Малер строил самые большие ракеты. Его соревновательный инстинкт ярче всего проявился в отношениях с Рихардом Штраусом - единственным, в ком он признавал соперника. Отношения двух композиторов - тема увлекательная и занимает изрядное место в книге Лагранжа. С 1904 до 1907 года Малер добивался разрешения поставить штраусовскую "Саломею", под обаяние которой подпал отчасти вопреки себе. То, что он не смог преодолеть сопротивление имперских цензоров, сыграло свою роль в его уходе из Оперы. В то же время он был недоволен Штраусом как человеком. Ему казалось, что Штраус не уделяет ему должного внимания, не воспринимает его серьезно как композитора, а стало быть, не относится серьезно и к музыке вообще. Недовольство Штраусом с годами росло и сказалось на его мировоззрении. Парадоксальность ситуации заключается в том, что Штраус много лет оказывал Малеру самую энергичную поддержку. Впервые он взялся за музыку Малера в 1894 году, когда организовал исполнение Первой симфонии и сам ею продирижировал. В 1895-м Берлинский филармонический оркестр, которым он временно руководил, сыграл три части Второй симфонии Малера. В 1901 году он пригласил Малера исполнить Четвертую симфонию с оркестром Тонкунстлер в Берлине. Часто включал он произведения Малера и в свои программы: цикл песен "Волшебный рог мальчика" в 1900 году, "Песни странствующего подмастерья" в 1901-м, еще раз Первую симфонию в 1904-м. К тому же в 1901 году Штраус стал президентом Общегерманского музыкального союза - сильной композиторской организации, и несколько лет подряд на ее летних фестивалях сочинения Малера были гвоздем программ. Третья симфония была впервые исполнена полностью на фестивале 1902 года; в 1903-м играли Вторую; премьера Шестой состоялась в 1906 году. После этого организацию стали шутливо именовать Общегерманским малеровским союзом. Почему же Малер продолжал думать, что Штраус о нем невысокого мнения? В письмах перечислены мелкие обиды и унижения, но большинство из них, кажется, вымышлены, порождены неуверенностью. "Мои дружеские и почтительные заботы о нем, - написал он однажды Альме, - не вызвали никакого отклика и, видимо, пропали даром, остались незамеченными. Столкнувшись с этим неоднократно, я стал сомневаться в себе и вообще в мире". Лагранж тратит несколько страниц, пытаясь уклониться от очевидного вывода, что в его герое взыграла зависть. Штраус, который был в то время более знаменит, стремился поддержать Малера, утвердить его как равного, так что поводы для обид становились раз от разу все ничтожнее. После заключительной репетиции Шестой симфонии, когда композитор сел, потрясенный своим творением, в зал вбежал Штраус и объявил, что умер мэр и завтра перед симфонией надо сыграть траурный марш. Альма Малер толкует этот эпизод как столкновение чистой души с низменной; но Штраус здесь был просто, как всегда, прагматиком: к мэрам следует проявлять уважение, даже после смерти. В эти годы, когда Штраус находился в расцвете славы, Малер, страдавший вагнеровской нездоровой склонностью принимать личное за всемирно-историческое, заговорил о ничтожности музыкального суда современников и высшей мудрости будущего. "Пока я, Малер, здесь на земле, человек среди людей, - говорил он, - я должен мириться со "слишком человеческим" отношением ко мне как к композитору. Только когда отряхну с себя земной прах, мне воздадут должное". Он был, по выражению Ницше, "несвоевременным человеком". Штраус, разумеется, - "своевременным". По другому случаю Малер писал: "Мое время придет, когда его - кончится". "Он" - это опять-таки Штраус. Это высказывание обкорнали в десятках книг и статей до половины: "Мое время придет". Его презрение к публике было не более чем светской позой. Отношение публики чрезвычайно его заботило, и когда сочинение имело успех, он был вне себя от радости. У Лагранжа мы то и дело находим его за обедом с богатыми или знаменитыми поклонниками, рассылающим записки благожелательным критикам, проверяющим свою популярность в одном городе за другим. Почувствовав, что публика не поспевает за его инструментальными экспериментами в Пятой, Шестой и Седьмой симфониях, он пишет Восьмую, "подарок нации". Шаг за шагом он одолевает скептиков, и в последние годы жизни триумф следует за триумфом. Он сознательно и целеустремленно писал для аудитории своего времени. Малер и Штраус стремились к одному и тому же: к роскошному развлечению, в то же время утонченному и приправленному иронией. Но Малер никогда бы не признался, что хочет развлекать. Наверное, не подобает характеризовать верховных жрецов модернизма словами, более подходящими для создателей голливудских зрелищ, но не стоит и забывать, что Шенберг, прежде чем открыл атональность, сочинил "Песни Гурре" в самой что ни на есть эффектной вагнеро-малеровской манере. Некоторое время композиторы соревновались, кому из них удастся закончить сочинение наиболее оглушительным и пышно оркестрованным мажорным аккордом, и Шенберг, благодаря "Песням Гурре", долго удерживал рекорд. Малер вернул его себе - кодой Восьмой симфонии с ее тысячей исполнителей и пробирающими до костей увеличенными трезвучиями - мажорней мажорных. Тогда Шенберг прибег к другому приему: он и его ученики стали писать крохотные призрачные пьесы, вообще без трезвучий. Он выиграл гонку в музыкальном космосе. Малеровскую веру в справедливый суд потомков Шенберг превратил в культ непонятости и непризнанности. Если вы нравитесь современной публике, говорил он, грош вам цена. В то же время он сам вынес Малеру приговор потомков, изобразив его хрупким и далеким от мирских забот подвижником (речь, произнесенная в годовщину смерти композитора). Этот образ, несмотря на очевидные искажения, накрепко засел в сознании публики. Шенберг определенно был обязан Малеру: великий человек всячески поддерживал его в глазах общества. На премьере Первого струнного квартета в 1907 году Малер аплодировал изо всех сил и чуть не затеял драку со слушателем-антишенберговцем. В недрах книги Лагранжа погребено не столь привлекательное объяснение позиции Малера: потрясенный тем, что Вена отвернулась от него, он выразил свое презрение к музыкальной элите, аплодируя возмутительным новым звукам. В частном порядке он признавался, что перестал понимать Шенберга. Чем же тогда были эти аплодисменты - великодушием или лицемерием? |
|
Мелочным Малер не был никогда. Его страстную преданность музыке отмечали и друзья, и враги. "Среди сумятицы каждодневной жизни я пытаюсь поддержать в себе позитивное, творческое состояние духа", - писал он Альме. Но эти подчеркнутые "позитивное", "творческое" наводят на мысль, что давалось оно с трудом и дорогой ценой. В симфониях Малера присутствует воинственный пыл, разрушительная энергия: территория перед ними должна быть выжжена и выскоблена, чтобы на ней воздвиглись его сверкающие башни. В нем проявлялась ненависть к статус-кво, к традиции, ко всем буржуазным ценностям. Это, однако, не значит, что он был социалистом, как утверждали некоторые комментаторы. Показателен случай, описанный Альмой:
"Мы с Малером были потрясены ужасным землетрясением в Сан-Франциско, но в тот же день в Париже попал под экипаж и погиб под его колесами профессор Кюри, великий открыватель радия. Мы с Малером знали о его отшельнической жизни, целиком посвященной науке. Мы были единодушны в том, что это несчастье - более тяжкое. Ученый, облагодетельствовавший человечество, искавший и открывший это вещество, - или безымянная масса людей, стертых с лица земли, как большой вопросительный знак". Многие присутствовавшие на премьерах Малера, в том числе и горячие приверженцы, отмечали неистовство, даже злобность музыки. В наши дни, когда его музыка стала излюбленным фоном в романтических фильмах, эти качества нелегко расслышать. Юлиус Корнгольд, один из самых стойких защитников Малера в прессе, рецензируя Шестую симфонию, писал о ее "сатанинской", "убийственной" силе. (Малер прислал в ответ любезную открытку.) Другие отмечали желчность его пародий. В то время его бесчисленные цитаты выделялись больше, чем сейчас. Леон Ботштейн видел в Малере сатирика, типичного для Вены конца века, говоря, что он воплощает в своей музыке венскую "культурную изощренность, насмешку над собой, лицемерие, иронию и нетерпимость". Возможно, музыка Малера звучала бы свежее, если бы дирижеры были менее склонны преподносить его как святого. Нынешние исполнители упиваются медленными темпами, богатыми звучаниями, трактуя музыку как некий поствагнеровский ритуал. Цитаты подаются всерьез, без кавычек. Я бы просил дирижеров выявить мускулатуру Малера, его злость, сарказм, остроумие. Если вы послушаете старые записи Германа Шерхена и Димитриоса Митропулоса, станет понятно, что я имею в виду. А современным композиторам стоит немного отдохнуть от Малера. Сегодня в каждом втором сочинении вы встретите пассаж, где струнным предлагается с силой извлекать гимнические гармонии, - и критик тут же нажимает на компьютере control-M - "Малер". В прошлом сезоне компания "Уолт Дисней" заказала двум композиторам - Аарону Кернису и Майклу Торки - написать произведения в духе Восьмой Малера. На директора компании она, видимо, произвела такое впечатление, что он захотел устроить аналогичный шум за свои деньги. Премьеры не лишены были комизма, но итог оказался печальным. Композиторы уже не могут упражняться в гигантизме a la fin-de-siecle: когда они пытаются работать с тем же размахом и на том же материале, получается сотрясение воздухов. Музыку самого Малера играют так, что в ней слышатся поочередно то неискренность, то китч. Оправдалось предупреждение Ганслика о крайностях вагнерианства: "Тот, кто последует за ним, сломает себе шею, и публика будет взирать на это несчастье равнодушно". London Review of Books, August 24, 2000 Перевод Виктора Голышева Иф-библиография: Густав Малер. Письма. Воспоминания. (Пер. c немецкого С.Ошерова) - М.: Музыка, 1968. Karl-Josef Muller. Mahler. Leben, Werke, Dokumente. - Tasсhenbuch, 1989. Frank Berger. Gustav Mahler. Vision und Mythos. Versuch einer geistigen Biographie. - Freies Geistesl., St., 1993. Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler: Vienna: The Years of Challenge (1897-1904). - Oxford University Press, 1995. |
| Перейти к разделу "Статьи" |
| Вернуться на главную страницу |
