| |||
|
|
Густав Малер и Сергей Слонимский - почему возникла такая параллель? Первый - австрийский композитор и дирижер конца Х1Х-ХХ веков, автор девяти симфоний (десятая им не была закончена), кантаты-симфонии «Песнь о земле», вокальных циклов. Второй - наш современник (род. в 1932 г.), автор шести опер, четыре из которых шли на сцене Самарского академического театра оперы и балета («Виринея», «Мария Стюарт», «Гамлет» и «Видения Иоанна Грозного»), десяти симфоний ( Пятая симфония посвящена нашему городу), балета, «Икар», инструментальных, вокальных и хоровых сочинений, многие из которых опять же прозвучали в свое время в Самаре в авторских концертах, на Всесоюзных фестивалях «Композитор и фольклор». Таким образом, его творческая деятельность более тридцати лет связана непосредственно с Самарой, ее творческими коллективами, педагогическим университетом, почетным профессором которого он является и где на протяжении ряда лет читал лекции по отечественной и зарубежной музыкальной культуре.
Объединяет их, на наш взгляд, одна из черт творческого мышления -присущая им ассоциативность, которая и позволяет провести такую параллель. Мы не претендуем на полное раскрытие темы, рассматривая ее только как постановку проблемы. При всем, казалось бы, отличии этих музыкантов и Г.Малер, и С.Слонимский - композиторы, отразившие в своем творчестве присущие их времени драматизм, противоречия бытия и разорванность сознания, напряженность исканий истины и проникшие в психологические глубины современной им личности. «Малер обладал мучительным даром видеть мир во всей трагичности его противоречий и метаморфоз...Малеру был дан и другой дар - жить и страдать в неотступной надежде обрести гармонию»,- пишет И.Барсова в своей статье «Малер в контексте времени» ( 1, с. 70). «Существуют люди с расширенным сознанием, способным видеть, слышать, воспринимать мир как многомерность, как единство прошлого, настоящего и будущего. Такое жизнеощущение - удел прорицателей, мудрецов»,- говорит В.Коваленко, музыкальный руководитель и главный дирижер Самарского театра оперы и балета, поставивший «Гамлета», подготовивший «Видения Иоанна Грозного» к постановке и ведущий этот спектакль после мировой премьеры (5). Проблемы конца веков - Х1Х и ХХ - и начала новых -ХХ и ХХ1 - остро волновали Малера и волнуют Слонимского. Каждый из них - с позиций своего времени и духовных ценностей предшествующих поколений - размышляет «о человеке и мире, добре и зле, жизни и смерти, хаосе и гармонии,...силится постигнуть, что есть вечное, прекрасное, что есть цель»( 1, с.70). И оба музыканта дали в сочинениях полный интонационный срез своих эпох. Л.Бернстайн в статье «Малер - его время пришло» писал: «Музыка Малера почти жестока в своих откровениях. Она - как фотокамера» ( 4, с. 114). То же можно сказать и о музыке Слонимского. Когда-то И.Стравинский высказал мысль, что большинство публики предпочитает «узнавание познанию» ( 18, с.288). И Малер, и Слонимский, желая быть услышанными и понятыми современниками, в своих сочинениях отразили музыкальный язык эпохи и тех художественных пристрастий, которые позволяли им, основываясь на ассоциативности восприятия слушателей, объемнее раскрыть идею, образ произведения. Исследователи творчества Густава Малера (1, 14 и др.) отмечают широкое использование композитором не только бытующей музыки, специфически им трансформированной, но и жанров: старинного лендлера; городского вальса - опоэтизированного или представленного предельно банально; марша - траурного или пародийно траурного, солдатского, массового; романса - как воплощения глубоко личного или - банального; песни - прежде всего рождественской или пасхальной. «Все его творчество, особенно ранний и средний периоды, проходят под знаком неслыханного по понятиям Х1Х в. мезальянса между жанром симфонии и народными площадными жанрами: уличной песней, военным маршем, садовой музыкой, опереткой, мезальянсом между высоким слогом и вульгарным «жаргоном». Возвышенное и банальное уживаются в его творчестве рядом, образуя органичный стиль, в котором объединены различные моменты гротескного целого. Стилистическое «дно» музыкальной речи в самом широком смысле этого слова - все средства, которые отброшены высокими жанрами искусства, как исчерпавшие себя, весь этот «низменный» слой языка также включен в том или ином переосмыслении в жанр симфонии. Этот жанровый мезальянс, эта атмосфера поистине гротескных возвышений - снижений оказывается естественной средой, в которой у Малера происходят перипетии симфонических событий, единственно возможной атмосферой для с т а н о в л е н и я симфонической идеи»,-пишет И.Барсова в исследовании «Симфонии Густава Малера» . И далее: «По отношению к Малеру давно уже стало общим местом указывать на сходство многочисленных музыкальных тем и мотивов то с Брукнером и Вагнером, то с Чайковским и Верди, то с Бетховеном. Это свойство малеровского мышления связано, по всей вероятности, с бессознательным стремлением опереться в отдельных случаях, когда в его воображении возникала традиционная образная модель, на уже у с в о е н н у ю , з а к р е п л е н н у ю в с о з н а н и и м у з ы к а л ь н о - т е м а т и ч е с к у ю ф о р м у л у ( разрядка - И.К.). Работа дирижера, как неоднократно указывалось критиками, действительно заставляла Малера постоянно поддерживать в памяти этот груз музыкальных ассоциаций. Но нити, связывающие образно-тематические частности у ... Малера с м а т е р и а л о м предшественников и современников, теряются и совершенно исчезают в неповторимом о б р а з н о м м и р е..., мельчайшие детали в музыке Малера - инородные, если их изолировать от целого, - оказываются кровно сращенными с глубоко личным малеровским художественным видением мира, подчиненными его могучей творческой индивидуальности» (3, с.31-32). Эту же мысль развивает и Л.Неболюбова в работе «Музыкальная культура Германии и Австрии на рубеже Х1Х-ХХ веков»: «Включение в симфоническую ткань «брукнеровских», «вагнеровских» и тому подобных оборотов имело в творческом методе Малера свой смысл, эстетическое обоснование, убедительно доказавшее на практике свою полную правомерность. В «общественной практике слышания» некоторые звукокомплексы профессиональной музыки, сложившиеся в творчестве известных композиторов, стали вызывать относительно конкретные смысловые ассоциации. Иными словами, за такими, ставшими уже типическими, интонационными образованиями в сознании слушателей как бы закрепился сравнительно стабильный образный смысл. А собственно это - понятность, доступность языка - и было принципиально важно для Малера. Все эти различные бытовые и профессиональные интонации, чрезвычайно органично сплавляясь, переплетаясь, рождая в результате нечто в высокой степени самобытное, и составляют основу неповторимого малеровского стиля» (14, с. 57-58). |
|
Влияние Малера на творчество Слонимского несомненно. В свое время Сергей Михайлович читал в Санкт-Петербургской (тогда - Ленинградской) консерватории увлекательнейший цикл лекций по творчеству Г.Малера, глубоко проникнув в творческий метод этого композитора. Кстати сказать, на эти лекции собирались студенты всех факультетов и курсов - так велика была их популярность. Статья Слонимского о кантате-симфонии «Песнь о земле», изданная в 1963 году ( 16 ), является одним из лучших исследований на эту тему. А потому так органично вошел в творческую лабораторию нашего современника прием ассоциативности как свойственный Малеру, так и ему, характерный и для его стиля.
«Сергей Слонимский ярок и парадоксален во всем - в творчестве, научной деятельности, педагогике, в проявлении своих музыкантских и человеческих симпатий и антипатий». Под этим высказыванием Э.Фрадкиной могут подписаться все, кто знает лично композитора. И еще одну черту необходимо отметить - удивительную способность раньше многих почувствовать качественные изменения в интонационной атмосфере эпохи. «Слонимский не позволяет себе не замечать каких-либо явлений звуковой среды современности. С аналитической скрупулезностью ученого он впитывает в себя всю полноту звуковой реальности, от жемчужин крестьянского фольклора до примитивнейшей блатной частушки подворотни. Он беспощаден в социальной остроте своего слышания современности. И беспощаден в ее воспроизведении. Это традиция интонационных жанровых обобщений, идущая от Малера и Шостаковича», - пишет в своей работе о Слонимском М. Рыцарева. И далее : « Если в прежние эпохи композитор, чтобы быть понятым, должен был говорить со слушателем на лексиконе интонационного словаря своей эпохи ( естественно, обогащенного жанровыми и стилевыми накоплениями профессиональной музыкальной культуры ), то теперь он может ... использовать аллюзии, то есть создавать образы или целые системы образов той или иной эпохи» (15, с.8-9). « Музыка Слонимского постоянно обращается к богатому ассоциативному миру слушателя. Опора на него запрограммирована, он является частью содержания многих сочинений » композитора - утверждает один из первых исследователей творчества нашего современника А. Милка. И пишет дальше: « Слонимский часто использует опыт своих предшественников, их приёмы, порой детально разработанные, не пренебрегает и опытом современников. Но есть ли это движение «по неизбежной колее» ? Думается, нет. Слонимский не станет работать с пассивным материалом, либо же заставит его «сопротивляться», поставив в особые условия. Так, например, если им и используются некоторые драматические моменты из известных опер, то он предлагает своеобразный вариант решения. Это можно сказать о первых двух сценах «Виринеи», в которых можно усмотреть аналогию с первой картиной пролога из оперы Мусоргского «Борис Годунов», но как бы вывернутой наизнанку» (12, с.101, 98). « Вывернутость наизнанку », «парадоксальность и ассоциативность мышления», «гротеск» - опять же близкие Малеру приёмы подачи материала. Ассоциативность мышления композитора - это процесс, который идет от великолепного знания и виртуозного владения музыкальным наследием, сознательного драматургического приема, от желания вызвать мгновенный контакт со слушателем, предлагая ему определенные модели. Ассоциативность восприятия слушателя зависит от «багажа» его музыкальной памяти, способности к мгновенному выстраиванию ассоциативного ряда из наследия прошлого и бытующего сегодня интонационно-образного словаря , а также - что немаловажно - от способности анализировать, домысливать данную ситуацию. Воспользовавшись приемом ассоциативной параллели в «Виринее», Слонимский и в следующих своих операх использует этот прием. В «Марии Стюарт» историзм мышления у композитора проявился не только в тонком проникновении в интонационный мир, дух Шотландии минувших веков, но и в ощущении себя в историческом процессе ( эта мысль развита в работе М.Рыцаревой. См.15). Опера-баллада - так определил С.Слонимский жанр «Марии Стюарт». Dramma per musica - драма с музыкой, которая явилась истоком жанра оперы - так обозначен жанр «Гамлета»: « ,,Гамлет,, не опера в общепринятом понимании жанра, скорее, это dramma per musica»,- скажет в своем интервью композитор. «Шекспировская трагедия... дана в синтезе четырех оперных форм. Это линия большой симфонизированной оперы с соответствующей стилевой лексикой, далее - оперно-балетный стиль предмонтевердиевской поры ( сцена «Мышеловки» - «театр в театре»), вплетается и популярно-бытовой жаргон «оперы нищих» ( партии могильщиков), и, наконец, заостренные интонации «инструментального театра» (соло инструментов на сцене, «подменяющих» непоющих актеров: Розенкранц - флейта, Гильденстерн - туба)» ( 13 ). Идея «снижения», рефреном проходящая через всю оперу, так объясняется либреттистом оперы Я. Гординым: «Мотив снижения имеет несколько аспектов смысла. Единой модели восприятия любого события не существует. История зависит от того, кто ее пишет... это драма непонимания, когда грандиозное страдание, подвиг трактуются всяким, как он захочет. Высокая трагедия, преломленная в низком сознании...» (5). А потому именно жанровый мезальянс, атмосфера гротескных возвышений-снижений, мезальянс между высоким слогом и вульгарным «жаргоном» были избраны Слонимским как творческий метод для «Гамлета» не случайно: они вызваны неожиданной для сложившейся трактовки драмы шекспировой. «В чем же суть интерпретации шекспировской драмы Слонимским?» - скажет Т.Зайцева, подводя итоги творческим деяниям композитора в 90- е годы ХХ столетия ( не надо забывать, что активным соавтором либретто у Я.Гордина был С.Слонимский). «Две сценические линии зеркально отражают друг друга. С одной стороны, - Дух отца Гамлета, убийца-Клавдий, Гертруда и мститель - Гамлет-сын. С другой, - несчастный Полоний, Гамлет как его убийца, обезумевшая Офелия и мстительный Лаэрт - дочь и сын, обездоленные Гамлетом. То есть, по отношению к Полонию, Лаэрту и Офелии Гамлет выступает в той же роли, что и Клавдий по отношению к Гамлету... Игра разных точек зрения на правоту героев положена в основу драматургии оперы. Такой ракурс помогает музыканту сблизить «вечный» сюжет с современностью» (9, с.20). А выбранный им жанр давал творческую свободу, возможность сочетать «высокое» и «низкое». Подойдем, наконец, к конкретным произведениям Г. Малера и С. Слонимского, рассмотрим на их примерах проявление ассоциативности мышления композиторов. Итак, Первая симфония Густава Малера. Ее принято рассматривать как пролог в симфоническом наследии Малера. В ней как в фокусе заложены характерные для творческого мышления композитора черты. По поводу Первой Малер сказал однажды, что он хотел нарисовать в ней «полного сил героического человека, его жизнь и страдания, борьбу, сопротивление судьбе» (7, с.45). Симфония состоит из четырех частей. Вступление к симфонии ( вступление из первой части) - чуткое вслушивание в окружающий нас мир. Дирижер Г. Проваторов после исполнения этой симфонии сказал более конкретно: «Для меня вступление - это ухо, обращенное в космос». И из этой звенящей тишины рождается тема - песня, с которой хорошо идти в путь, напевая ее: звучит она бодро, с большим душевным здоровьем. Необходимо помнить, что эта симфония интонационно связана с вокальным циклом «Песни странствующего подмастерья», и ее основная тема первой части - это песня «Солнце встало над землей». Если первую часть можно рассматривать по содержанию как «человек на лоне природы», то вторая часть воспринимается как «человек в окружающем его быте» - жизнерадостно, даже с каким-то буйным весельем проносится скерцо, а в среднем разделе его - изящный опоэтизированный лендлер, прародитель вальса. И вдруг неожиданный поворот: на смену идиллии приходит прозрение. Звучит «Траурный марш в манере Калло» (10). - такое название дал Малер этой части. Сразу же возникает ощущение парадокса - веселый студенческий канон, известный в Европе со словами «Братец Мартин, спишь ли ты ?» ( в русском варианте - «Дядя Ваня, спишь ли ты ?» ) превращается в тему траурного марша. Изменился лад - вместо мажора минор, темп и характер - звучит уже не шуточная песня, а нечто странно скорбное, усиленное мерными ударами литавр, ориентирующими на образ похоронного шествия. Ощущение трагической несовместимости происходящего усиливается вторжением также узнаваемой псевдоцыганской темы: сопоставились - а, может, объединились ? - стихия лжи и лицемерной скорби с циничным, откровенно глумливым весельем. И потому светлый, с оттенком прощения и прощания, эпизод в среднем разделе части ( в заключительной песне цикла, в ее завершении на этой музыке звучат такие слова: «Тогда не знал я, что время превращает в благо все для нас - скорбь, любовь, мечты и сны») воспринимается как лирическое отступление автора. Но вновь возникает пародийный марш, усиленный цыганскими мотивами... «Как жить в этом фантасмагорическом мире лжи и фальши ?!?» - так можно воспринять гигантский обвал звучности во вступлении к финалу симфонии. Малер писал в письме к композитору и музыкальному критику Максу Маршальку: «Эта последняя часть - просто крик раненного в самую глубину сердца, крик, которому предшествует жуткое, ироническое, гнетущее уныние траурного марша» (7, с.170). Из отчаяния рождается волевой порыв - тема главной партии. И вот здесь мы встречаемся с очень интересным явлением: возникнув как героическая, эта тема в развитии обретает черты патетики ( И. Соллертинский в статье «Исторические типы симфонической драматургии» объясняет «патетическое» как субъективное переживание героического ( 17, с.307)). Пройдя определенные этапы борьбы, сопротивления, тема главной партии исчерпывает себя. И как из пепелища птица Феникс, возникает тема побочной партии - то единственно дорогое, ради чего еще можно жить и бороться. Если ее исполнять отдельно, то можно подумать, что это фрагмент неизвестной музыки Чайковского. Эффект «узнавания» налицо: появляется точная ассоциация с лирическими, так характерными для русского композитора темами любви. Мелодическое и ритмическое строение темы ( например, типичное для Чайковского задержания), синкопированный, как бы на «придыхании», пульс аккомпанимента, оркестровка, даже тональность - любимый композитором в лирических эпизодах ре-бемоль мажор - моментально выстраивают определенный ассоциативный ряд, идущий к самым дорогим для слушателей темам в музыке П.И.Чайковского. Возникает вопрос - почему именно этот композитор встает рядом с «героем» симфонии в критическую для него минуту ? Этому есть свое объяснение. «Оба эти великих музыканта мне представляются глубоко родственными в своей общей творческой направленности, повышенной эмоциональности... оба шли из сферы субъективно лирического в «жестокий мир» обступавший их действительности... Оба мучительно ставили в своих симфониях «проклятые вопросы века», оба жаждали больших философских обобщений», - вслед за Игорем Глебовым ( Б. Асафьевым) разовьет эту мысль И. Соллертинский, обосновав типологическую общность этих художников ( 17, с.307). Единственная личная встреча Малера с Чайковским произошла в 1892 году в Гамбурге, где молодой, влюбленный в музыку старшего современника дирижер ставил оперу «Евгений Онегин». И эту любовь он пронес через всю жизнь. И. Барсова в статье «... Самые патетические композиторы европейской музыки: Чайковский и Малер» подробно разбирает путь Малера - дирижера и композитора - к композитору Чайковскому, доказывая, что практически с первого знакомства с музыкой Чайковского у Малера остался на всю жизнь стойкий интерес к творчеству русского музыканта: «В лирической лексике Чайковского черпал тогда Малер интонационные символы для музыкальных тем, семантический смысл которых может быть обозначен емким и безграничным понятием «любовь»... Семантика любовной лирики Малера на рубеже Х1Х - ХХ веков полна таинственных связей с мелосом Чайковского » , - заключает И. Барсова, анализируя Четвертую и Пятую симфонии австрийского композитора (2, с.128-129). Но столь же убедителен и пример с Первой симфонией. Итак, когда рухнул весь мир и нужен лучик надежды, чтобы найти в себе силы для сопротивления фальши и лжи, вновь обрести свое «я», приходит в финале Первой симфонии символ-образ лирики Чайковского как великая ценность в этом мире разорванного сознания, как воплощение неиссякаемой любви. |
|
Опера «Видения Иоанна Грозного» Сергея Слонимского. Сергей Михайлович задолго до мировой премьеры на сцене Самарского театра опера и балета готовил студенчество губернии к ее восприятию - не прямым знакомством со своей оперой ( в симфоническом концерте прозвучала только увертюра к опере), но в анализе драматургии опер «Хованщина» Мусоргского и «Сказание о граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, делая акценты или интерпретируя отдельные сцены под тем или иным углом зрения, который бы позволил, пользуясь ассоциативностью восприятия, понять или принять его новую оперу. В лекциях С.М. Слонимского всегда привлекают его нетрадиционный, порой парадоксальный взгляд на историю явлений, глубокое проникновение в замысел автора, умение в жизни и искусстве прошлого видеть проблемы, характерные для современной жизни.
Н .Карамзин в книге «Предания веков» отметил любопытный парадокс: «Добрая слава Иоанна пережила его худую славу в народной памяти... имя Иоанна блистало на судебнике, напоминало приобретение трех царств монгольских; доказательства дел ужасных лежали в книгохранилищах, а народ в течение веков видел Казань, Астрахань, Сибирь, как живые монументы царя завоевателя; чтил в нем знаменитого виновника нашей государственной силы, нашего гражданского образования; отвергнул или забыл название мучителя, данное ему современниками. История злопамятнее народа!» ( 11, с. 646). По меткому замечанию О. Девятовой, «именно на такой жесткий и беспощадный суд истории и вызван Иоанн силой творческого воображения современного композитора»... ( 8, с.47) «Видения», «мистерия», «русская трагедия» - так обозначают особенности драматургии оперы ее создатели и ее исследователи. «Быть может, сама идея «видений» была как бы подсказана создателям Карамзиным, который отмечал, что «глас» неумолимой совести тревожил мутный сон души его, готовя ее к внезапному, страшному пробуждению в могиле». Именно с такого «внезапного и страшного пробуждения в могиле» и начинается опера» ( 8, с.48). В нашу задачу не входит детальный анализ всех особенностей этого сочинения. Нас интересует, как проявилась в нем ассоциативность мышления композитора. В беседах Слонимский говорил: « Не стремясь подражать отдельным конкретным образцам, я, сочиняя в любом жанре, невольно обращаюсь за помощью, за художественным стимулом к той музыке, которая мне особенно близка как музыканту и которая вызывает жажду собственного созидания». А потому возникающий при знакомстве с оперой ассоциативный ряд конкретных фрагментов из определенных сочинений русских классиков и современных композиторов можно воспринимать как сознательное продолжение малеровского композиторского приема - опоры на «уже усвоенную, закрепленную в сознании музыкально-тематическую формулу»(3, с. 31-32). Итак, занавес поднят. На сцене - в предсмертных муках Иван Грозный со своей исповедью-жалобой: « Болезнует дух! И нет врача, который бы исцелил меня...Утешающих я не нашел. Заплатили мне злом за добро! Ненавистью за любовь...» И это не пролог, как мы привыкли воспринимать то, что предшествует развитию действия, а - первый эпилог: композитор дерзнул во имя художественной правды кардинально изменить структуру оперы. Два эпилога в опере - в начале и в конце. Две исповеди Иоанна Грозного как полюсные интонационные точки: пройден огромный ассоциативный путь от церковной монодии в первом монологе до современной профессиональной музыки в последнем. Ученик Х.С. Кушнарева и Н.Я. Успенского, крупнейших ученых в области древнерусской профессиональной музыки и науки о ладах, С. Слонимский естественно и гибко пользуется пластикой вокальной интонации в партии Грозного. Заключительный же его монолог: «Плыву один по темной реке под погребальный звон», торжественно сосредоточенный и исполненный скорбного величия, вызывает неожиданную ассоциацию с фрагментом из «Патетической оратории» Г. Свиридова, написанной на стихи В. Маяковского. « Разговор с товарищем Лениным» у Свиридова тоже исповедь, исповедь нашего современника. Опять прием «вывернутости наизнанку»? Ассоциативность на уровне уже « усвоенной, закрепленной в сознании музыкально-тематической формулы» проявляется в опере убедительно, тонко и ненавязчиво. Это и монодия, которая будит интонационную память, генный код, заложенный в нас веками; и формула-символ Востока - характеристика, точнее, лейттема Марии Темрюковны, очередной жены Иоанна, идущая от Кончаковны из «Князя Игоря» Бородина; и плач княгини Воротынской, вызывающий в памяти плач Ярославны из той же оперы; и лирическая ария Василия из третьего «видения», как параллель к романтическому образу влюбленного Левко из « Майской ночи» Римского-Корсакова, его арии «Спи, моя красавица»; и инструментальный плач над погибшими новгородцами, ассоциирующийся с подобной сценой из « Александра Невского» С. Прокофьева... Работает в контакте « композитор - слушатель» также своеобразное «интонационное состояние» ( по определению А. Милки). С.М. Слонимский в студенческие годы прошел великолепную школу ученого-фольклориста Ф.А. Рубцова, неоднократно ездил в фольклорные экспедиции в Псковско-Новгородский край, прекрасно усвоив его песенную лексику. Мастер хорового письма, композитор в опере « Видения Иоанна Грозного продолжает линию, идущую от его первой оперы - « Виринеи». Основные «интонационные состояния», присутствующие в опере в хоровых эпизодах, дуэте Вешнянки и Василия, - русская народная песня и церковный роспев. Хор, являющийся, наряду с Иоанном Грозным, ведущим действующим лицом, живет своей жизнью, комментирует происходящее, противостоит творящемуся на сцене злу, соболезнует, осуждает, прощает. Наряду с интонационным ассоциативным рядом в опере большую роль играют ассоциации на уровне образно-смысловой структуры оперы. « Идея «Китежа», идея воздаяния , по которой лишь праведники и невинные жертвы земных палачей обретают вечную жизнь в ином светлом мире, легла в основу замысла оперы « Видения Иоанна Грозного»,- пишет Т. Грум-Гржимайло в статье, посвященной мировой премьере, « ,,Китеж,, - просто самая любимая моя опера, и, мне кажется, многое написано здесь под ее прямым влиянием: и финал оперы, с воскрешением праведников в белых одеждах, и гибель города. У Римского гибнет Малый Китеж, у нас - вольный Новгород. Но там от татар каких-то легендарных, здесь - от своего же государя»,- скажет композитор в интервью Т. Грум-Гржимайло ( 6, с. 22 ). « В таком финале выражена извечная мечта русской души о « граде Китеже»...-некой идеальной гармонии духа, ведущей к постижению божественного откровения»,- сделает вывод О. Девятова ( 8, с. 51 ). Если сцены скоморошин поданы в опере как « игрища глумцов» (в « Садко» Римского-Корсакова нет такой экспрессии и глумливости), а уход Грозного в Воробьевскую слободу напоминает « Бориса Годунова» Мусоргского, то «голубая оргия» (так она обозначена композитором и либреттистом) вызывает в памяти оргию опричников из кинофильма С. Эйзенштейна « Иван Грозный», где и в постановке, и в музыке С. Прокофьева оргия-гротеск переходит в трагический фарс. « Многие интонационно-смысловые намеки, классические ретроспективы звучат в опере по-новому - смело и необычно, ибо включены в иную, более жесткую и динамичную систему музыкального мышления композитора и в иной художественный контекст культуры ХХ века с ее резкими поляризующими контрастами, совмещением несовместимого, эстетикой парадокса, а подчас и абсурда. Все это и позволило создать яркий, новаторский спектакль, условно-символичный, содержащий множество философских смыслов и иносказаний, вызывающий в памяти не только классические произведения, посвященные образу Грозного и его эпохе (картины Репина и Васнецова, оперы Римского-Корсакова « Псковитянка », « Вера Шелога », «Царская невеста» и др.), но и сложные философско-литературные аналогии, к примеру, с портретом Грозного, данным в провидческом труде Даниила Андреева « Роза мира» и поэме « Гибель Грозного», где писателем избран тот же принцип ретроспективного взгляда на личность и деяния Грозного из ХХ века»...- так завершает О. Девятова свою статью, посвященную « Видениям» (8, с. 52 ). Итак, ассоциативность как творческий метод, присущий в значительной степени великим композиторам Густаву Малеру и Сергею Слонимскому, позволяет нам постичь всю трагедийную мощь и философский масштаб их мышления, особенности творческой индивидуальности, сохраняя актуальную значимость музыкальных воплощений этих художников на века. Литература: 1. Барсова И. Малер в контексте времени // Ж. Советская музыка, 1973. 2. Барсова И. «...Самые патетические композиторы европейской музыки: Чайковский и Малер»// Ж. Советская музыка, 1990, № 6. 3. Барсова И. Симфонии Густава Малера. - М., 1975. 4. Бернстайн Л. Малер - его время пришло // Ж. Советская музыка, 1968, № 3. 5. Буклет: Сергей Слонимский. Гамлет. - Самарский академический театр оперы и балета, 1993. 6. Грум-Гржимайло Т. Видения Иоанна Грозного - легенда оперной сцены // Ж. Самарская лука, 1999, № 5. 7. Густав Малер. Письма. Воспоминания. - М., 1968. 8. Девятова О. Русская мистерия о царе - ироде // Ж. Музыкальная академия, 1999, № 3. 9. Зайцева Т. Динамическая реприза: О творчестве Сергея Слонимского 90-х годов // Ж. Музыкальная академия, 1998, № 2. 10. Калло Жак ( ок 1592-1636 ) - французский художник и гравер. Его работы отличались острой сатирой, гротеском. 11. Карамзин Н. Предания веков. - М., 1988. 12. Милка А. Сергей Слонимский: монографический очерк. - Л.- М., 1976. 13. Музыкальная жизнь. 1992, №№ 13-14. 14. Неболюбова Л. Музыкальная культура Германии и Австрии рубежа Х1Х-ХХ веков. - Киев, 1990. 15. Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский. - Л., 1991. 16. Слонимский С. « Песнь о земле» Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии //Сб.: Вопросы современной музыки. - Л.,1963. 17. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. - Л., 1963. 18. Стравинский И. Диалоги. - Л., 1971. Автор статьи И.А.Касьянова |
| Вернуться на главную страницу |
